Разпънатото човечество в руините на света
Тазгодишното издание на платформата „Световен театър в София“ завърши със спектакъла „В очакване на Годо“ под режисурата на Теодорос Терзопулос. Гръцкият режисьор се нарежда сред най-значимите театрални творци на нашето време. През 1985 г. той основава Театър „Атис“, който се превръща в основното пространство за дългогодишните му изследвания върху трагическото, тялото, гласа и пределите на актьорското присъствие. Терзопулос е носител на множество международни награди и основател на Театралната олимпиада – едно от най-престижните събития на световната театрална сцена. Разработеният от него метод, преподаван в театрални академии и университети в различни страни, разглежда актьора не просто като изпълнител на роля, а като носител на концентрирана физическа, гласова и духовна енергия.
Тъкмо затова срещата между Терзопулос и Бекет изглежда толкова закономерна. „В очакване на Годо“ е пиеса, в която на пръв поглед почти нищо не се случва, но под това „нищо“ непрекъснато работят телата, паметта, страхът, навикът, желанието за спасение и невъзможността човекът да напусне собственото си съществуване. Текстът сякаш изисква актьори, способни да превърнат бездействието в действие и мълчанието в силно сценично събитие. Методът на Терзопулос позволява именно това – думите не просто да бъдат произнасяни, а да се раждат от съпротивлението на тялото, от дишането, напрежението и физическото усилие да продължиш да съществуваш.
Това, което продължава да ме изумява в пиесата на Бекет, е възможността при всяка нова среща с нея да се откриват различни смислови пластове. В спектакъла на Терзопулос особено силно се преплитат две основни линии – религията и войната. Религиозната образност е ясно разпознаваема и до голяма степен е свързана с православната християнска традиция. Но спектакълът не предлага успокоителна вяра или обещание за спасение. По-скоро използва християнските образи, за да покаже едно разпънато човечество, което продължава да чака своето избавление, без да има никаква сигурност, че то ще настъпи.
Спектакълът е поставен в пространство, което режисьорът определя като „руините на света“. Това е бъдеще, което не изглежда особено далеч от нашето настояще. В него всички минали и настоящи рани продължават да бъдат отворени. Някъде отвъд сцената се чува война – бомбардировки, сирени, удари, звуци на разрушение. Тя остава сякаш в периферията на действието, но всъщност непрекъснато прониква в него.
Черната сценографска конструкция организира целия свят на представлението. Тя може да напомня кръст, бесило, надгробен паметник, останка от сграда или някакво пространство, което тепърва ще се превърне в гробница. Съставена е от четири свързани части, които се разтварят нагоре и встрани в зависимост от развитието на действието. Това движение на сценографията е много важно, защото тя не остава просто визуален фон. Конструкцията определя начина, по който героите могат да съществуват един спрямо друг. Тя ги събира, затваря, разделя или отваря пукнатина между тях. Сценичното пространство буквално започва да моделира отношенията им.
В началото конструкцията се отваря като процеп в света. В него, с допрени глави, лежат Владимир и Естрагон, изпълнявани от Стефано Рандизи и Енцо Ветрано. Почти целият им начален диалог се случва на пода. Те се докосват по лицата и главите, галят се, търсят се и много бавно се плъзгат един към друг. Понякога движенията им напомнят на червеи – странни, беззащитни организми, които се опитват да оцелеят сред останките на света.
В тази картина има едновременно нежност и нещо дълбоко тревожно. Между Владимир и Естрагон съществува силна връзка – любов, приятелство, зависимост и навик, които вече не могат да бъдат напълно отделени едно от друго. Те като че ли не умеят да живеят заедно, но не биха могли да съществуват и поотделно. Тази физическа връзка е особено важна за спектакъла, защото насочва към една от основните линии в работата на Терзопулос – усилието да достигнеш до Другия. Другия, който се намира непосредствено пред теб, но и другия вътре в самия теб: потиснатото, животинското, божественото, страховете и желанията, за които не можеш или не искаш да говориш. Във второто действие същата сценична пукнатина се отваря отново, но вече не ги събира. Те са разделени, а единият не желае или не може да се приближи до другия. Повторението не връща първоначалната ситуация, а показва нанесената върху нея рана.
Това е едно от големите качества на спектакъла – той успява да създаде развитие вътре в пиеса, която сякаш непрекъснато отрича възможността за такова. Всичко се повтаря, но никога не е напълно същото. В телата остават следи. Близостта постепенно се превръща в дистанция, играта – в заплаха, а очакването – във все по-тежко състояние. Именно тук спектакълът се среща най-силно с театъра на абсурда. Абсурдът произтича от основното противоречие, в което живея персонажите: те трябва да продължават да съществуват, въпреки че не знаят защо; трябва да говорят, въпреки че думите не ги свързват; трябва да чакат, въпреки че онзи, когото очакват, вероятно никога няма да дойде.
В спектакъла очакването не е пасивно състояние, а безкрайна работа на телата. Актьорите изграждат образите си чрез изключително прецизно физическо и гласово присъствие. Дори когато телата им изглеждат неподвижни, в тях продължава да съществува огромно напрежение. Рандизи и Ветрано съчетават трагичното с комическото, без да превръщат персонажите си нито в абстрактни философски фигури, нито в сантиментални жертви. В тях има нещо от безизходната мъдрост на клоуна – онзи, който продължава да повтаря един и същ номер, въпреки че вече познава неговия край. Смехът се появява там, където болката е станала прекалено голяма, за да бъде изразена по друг начин.
Тази връзка между играта и насилието е въведена още в началото чрез образа на ножовете. Владимир и Естрагон се изправят, вземат ножове и започват да ги притискат към гърлата си, докато се смеят и продължават своя диалог. Заплахата е превърната в детска игра, но именно това я прави още по-смущаваща. Насилието вече е толкова естествено, че може да бъде преживявано като развлечение или като един от малкото останали начини за близост. Ножовете се появяват многократно и постепенно се превръщат в един от основните образи на спектакъла. Те са свързани с войната, но и с отношенията между хората – с готовността едновременно да нараняваме другия и да му се доверяваме дотолкова, че да оставим острието му до собственото си гърло. Играта винаги може да се превърне в убийство, както и нежността винаги съдържа възможността да бъде прекъсната от насилие.
Ако Владимир и Естрагон до известна степен пропускат или отказват да видят войната, която се случва край тях, Лъки и Поцо я пренасят непосредствено върху сцената. Те се появяват като хора, преминали през нея и носещи травмата ѝ върху телата си. Отношението между господар и слуга вече не е само образ на социалната йерархия. То се превръща в концентрирана картина на свят, в който хората систематично унижават, използват и унищожават други хора. Особено силен е образът на Лъки. При първата си поява той се движи с отворена уста, сякаш непрекъснато се опитва да каже нещо, но от него не излиза звук. Тялото му носи реч, която не може да бъде изречена. Той е образ на човека, който има какво да каже, но е принуден да мълчи от онзи, който стои над него и притежава правото да определя кога и дали изобщо може да говори. Затова и прочутият монолог на Лъки придобива особена сила. Докато говори, той се покрива с кръв, а думите му звучат като изблик на всичко, което дълго е било потискано. Речта се разпада, но зад нейния разпад се усеща трагичното усилие на човека да формулира свят, който вече не подлежи на обяснение. Това не е просто безсмислен поток от думи. Това е речта на общество, което е изгубило способността си да създава смисъл, но не е престанало да произвежда насилие.
Кръвта покрива телата и ги трансформира в почти иконографски изображения на мъченици. В определени моменти актьорите застиват в композиции, напомнящи църковни икони или сцени от Христовите страдания. Тези образи обаче не отвеждат към възкресение. Те представят свят, който непрекъснато възпроизвежда разпятието, но не достига до спасението.
Знаменитото дърво в пиесата тук е изобразено чрез малка клонка, сложена във ваза, поставена на авансцената. Това е единствената видима следа от живот в това черно и окървавено пространство. То е почти незабележимо, крехко и уязвимо. Във второто действие Лъки се приближава до него, взема го и напуска сцената, докато отново се опитва да каже нещо, без да успява. Изглежда така, сякаш отнася със себе си последното живо нещо, останало на земята. След него остават празнотата, мълчанието и хората, които продължават да чакат.
АНИТА АНГЕЛОВА
„В очакване на Годо“
от Самюъл Бекет
Режисура, сценография, осветление и костюми Теодорос Терзопулос, превод Карло Фрутеро, драматургична консултация и асистент-режисура Михалис Трайцис, актьорски тренинг (Методът Терзопулос) Джулио Джермано Черви, ръководител на сценографско студио Джоакино Грамолини, озвучител Паоло Виченци, изработка на костюмите и гардероб Карола Тезолин.
Участват: Паоло Музио, Стефано Рандизи, Енцо Ветрано, Джулио Джермано Черви, Роко Анкарола
Театър „Емилия Романя“, Италия / Театрална компания „Атис“, Гърция.
Спектакълът гостува в България в програмата на „Световен театър в София“ на сцената на Народен театър „Иван Вазов“, на 7 юли 2026 г.
Платформата „Световен театър в София“ е част от Културния календар на Министерство на културата и на Столична община за 2026 г. и се реализира в партньорство с фондация „Виа фест“, Италиански културен институт – София и Чешки център – София.
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2025„