Цариградски сцени: независимият независим театър в Истанбул

В средата на октомври 2026 г. в Истанбул за четвърти път се проведе театралният шоукейс на местни спектакли, организиран от сдружението „TheatreIST“. Насочена към международни експерти, критици и арт мениджъри в областта на изпълнителските изкуства, програмата, курирана от д-р Хандан Салта, проф. Хасибе Калкан, проф. Сенем Чевхер и проф. Нихал Куюмджу, се фокусира върху най-доброто от независимата сцена на турския мегаполис. Между 16 и 20 октомври, гостите имаха възможността да посетят разнообразни по вид и разположение пространства в европейската и азиатската част на града. Сред тях бяха както големи центрове за съвременно изкуство като „Leyla Gencer“, и бившата газова топлоцентрала „Gazhane“, преустроената в културно средище, така и малки независими пространства, като „Cihangir Atölye Sahnesi“ и „Kumbaracı50“, разположени в многоетажни фамилни сгради по стръмните сокаци на стария квартал Бейоглу. А ето и коя беше най-откроимата тенденция в тазгодишното издание на шоукейса. 

„Слонове и мравки“, фотограф Барту Йозбатур

Това, което прави впечатление, е разнообразието от изпълнителски форми с подчертан съвременен привкус и усещане за актуалност. Усещане, което обаче неизменно се вписва в едно и също измерение – независимо дали става въпрос за танцов или документален театър, за класически театър или пърформанс, се забелязва една и съща тенденция: силно присъствие на социална и/или политическа ангажираност. Това е особено важно за сегашното положение на държава като Турция, където хората на изкуството, чиито  политически убеждения се разминават с тези на управляващите, често биват обект на цензура и репресии. Сякаш именно левичарската ориентация на по-голямата част от истанбулската интелигенция обаче произвежда безстрашни спектакли. Такива са първата и последната продукция от програмата на „TheatreIST“, които по някакъв начин дори очертават своеобразната концептуална рамка на тазгодишното издание. 

В първият случай става дума за мащабния спектакъл, носещ прозаичното заглавие „Майко, цялата ми глава е във въшки“ – цитат от Тарик Акан, голяма звезда на турското кино през 70-те и 80-те години на ХХ век, чиито мемоари служат за основа на постановката. Силно изразеният документален характер на представлението се проявава в мултимедийните проекции на множество оригинални публикации в местния печат, държавни документи и наредби, както и в изобилието на снимков материал, свързан с военния правителствен преврат от 1980 г. – централното събитие в сюжета. След успешното завземане на властта от военните, парламентът и политическите партии биват забранени, а профсъюзите, чиито членове са самият Акан и неговото обкръжение от артисти-съмишленици, са разпуснати. Протестите на кинодейците, а и на целия културен елит, отвеждат повечето от тях в затвора. Именно главните сцени, в които актьорът Рагъп Саваш, в ролята на кинозвездата, бива обругаван зад решетките в поредица от стилизирани изтезания, рамкират актуалността на спектакъла. На достъпен език постановката разкрива универсалния характер на репресиите, на които диктаторските режими подлагат хората на изкуството. Парадоксално, двоякото отношение към звездата Акан го поставя в положение, в което дори пазачите го молят за автограф, преди да го лишат от правото на човешко достойнство. Посланието, че независимо от времето, в което живеем, някои неща се променят, а други – не, е проведено с помощта на голям актьорски състав и добре организирана хореография, съчетана с музикални интермедии, изградени около песни с почти революционен дух и заряд. По този начин постановката се превръща в своего рода политическо изявление по адрес на съвременната действителност, без обаче да губи сантименталния елемент, докато обрисува живота на всеобщия любимец от квартал Бакъркьой – впрочем, недалеч от арт центъра „Leyla Gencer“, където се играе спектакълът. 

Вторият случай – последната театрална акция в програмата – представлява открит манифест в  подкрепа на марксистките идеи за потенциалната сила на работническата класа. Чрез алегорията за „Слонове и мравки“ едноименният антиимпериалистически спектакъл, игран в „Cihangir Atölye Sahnesi“, критикува експлоатацията на социално онеправданите, без да се страхува от директни препратки към лозунги от рода на „Мравки от всички страни, обединявайте се!“. Залагайки на ансамблова игра, актьорите изграждат образа на поробителя – слона-султан – чрез едновременното участие на няколко изпълнители, които се израждат в аморфна маса, говореща в зловещ синхрон. Като единствен сценографски прийом, те използват гънещи се тръби от типа на въздуховодите за аспирация. Със сребристите си, заоблени краища те отпращат асоциативното мислене към тежките слонски стъпала, сякаш създадени единствено да мачкат. От друга страна тяхната гъвкавост ги превръща едновременно в широки хоботи-пипала, които увиват жертвите си и изстискват всеки признак на жизненост. Когато на свой ред мравките осъзнават, че са жертва на капиталистическия механизъм, те започват да се открояват на фона на  унифицираното черно работно облекло на трупата, като завързват по една червена лента около китката си. В крайна сметка чрез силата на обединението те надделяват над иначе мощния, но тромав и инертен враг. 

Разположени между тези два спектакъла с ясно изразена политическа позиция, останалите събития в програмата също неизбежно придобиват, погледнати в ретроспекция, определен социален оттенък. Отвъд информативната лекция на д-р Верда Хабиф за историята на турския театър от османски времена до наши дни, двудневния уъркшоп на Альоша Живадинов върху актьорската биомеханика и презентацията на Лазар Йованов за историята на югославското авангардно движение KPGT – трите събития, съставляващи съпътстващата програма на тазгодишното издание –  много от спектаклите от шоукейса на „TheatreIST“ разглеждат теми, едновременно навременни и значими. 

Въпросите за властта и бремето на историческото наследство например са засегнати в два от танцовите спектакли – „Макбет“ и „Ангелус“. Докато „Макбет“ използва десетките полуголи тела на изпълнителите, които хореографията вкопчва в преплетена мрежа от плът, за да изобрази безпощадната амбиция при играта на тронове, то моноформата на аскетичния „Ангелус“ е в другия край на естетическия спектър. На фона на музика от вътрешността на Анадола, съчетана с рецитал на откъси от народни епоси на тюркската номадска традиция, изпълнителят извършва постепенна движенческа трансформация, която все повече и повече се доближава до трансценденталната съсредоточеност на въртящите се около оста си дервиши. Така на сцената се образува пространство, в което архетипите и традицията влизат в непринудено общение с личността на изпълнителя –  с неговите собствени болки и радости, изразени чрез физическото му взаимодействие с огромна черна кукла-манекен. 

„Не мърдай, правя снимка!“, фотограф Салих Юстюндаг

Своеобразен мост между миналото и съвремието изгражда и спектакъла „Не мърдай, правя снимка!“ в пространството „Kumbaracı50“, който издига на пиедестал творчеството на Мариам Сахинян – първата жена студиен фотограф в Турция. Фактът, че всички актьори не само носят еднакви дамски облекла, но и еднотипни маски, възпроизвеждащи чертите на самата Мариам, работи достатъчно по посока на феминистичната монолитност на невербалната постановка. В допълнение на това, почти куклено-пантомимичната естетика на представлението предоставя на вниманието на зрителя множество уголемени изрезки от репродукции на нейната работа, които актьорите носят в ръце, пренареждат и колажират. Темата за половата идентичност и принадлежност също е свободно разгърната в спектакъла, доколкото Сахинян е сред първите фотографи, заснемали портрети на еднополови двойки. Това обстоятелство я превръща в един от покровителите на ЛГБТ общността в Истанбул през първата половина на ХХ век и допълнително отразява документалния и социален пласт на постановката. Любопитното е, че в този случай няма следа от дидактика или припрян активизъм. Напротив – всичко е елегантно поднесено чрез уютно повтарящи се всекидневни действия от актьорите, съпроводени от фонограма, в която се долавят далечните крясъци на чайки, пухтенето на параходи по Босфора и дрънченето на трамваи по бул. „Истиклял“. 

Преди да се пристъпи към най-забележителното заглавие от афиша на тазгодишния шоукейс обаче, е редно да се отбележат два спектакъла, които правят впечатление както с находчивата си техническа реализация, така и с драматургичните мотиви, които разглеждат. Първият от тях е „Може никога да не се видим отново“ – продукция на сцена „Sevda Şener“ към арт пространството и музей „Gazhane“, базирана на австралийската пиеса „Камъните“ от Том Лайкос и Стефо Нанцу. В основата на сюжета стои действителен случай от 1994 г. в Мелбърн, където безразсъдното поведение на двама юноши на около 14 години довежда до неволното убийство на мотоциклетист, причинено от замеряне с камъни по превозни средства от страна на двете деца. Сама по себе си фабулата прави постановката особено подходяща за младежка публика, заради третирането на теми като цената на забавлението отвъд общоприетите норми, вътрешните конфликти в ежедневието на подрастващите, а и самата изменчива природа на приятелството тъкмо в подобна възраст на обърканост и личностна трансформация. Противоречивата динамика на взаимоотношенията между двамата приятели е предадена умело от младите актьори Бурак Биринджи и Шевал Екмекджиоолу, които изграждат много добро сценично партньорство, основано предимно на принципите на физическия театър. Голата сцена е разграфена на различни пространствено-времеви зони благодарение на майсторската работа с осветлението. Прожекторите обозначават местата на действието и променят перспективата, като изолират актьорите в отделни пространства. Същевременно светлината алегорично допълва изреченията, които изпълнителите начеват чрез работа с въображаеми предмети и пантомимичното взаимодействие с несъществуващи стени, врати и други подобни елементи. Втората продукция в тази линия на любопитно взаимодействие между актьора и заобикаляща го среда е „В света“ – режисьорска и актьорска интерпретация на Мехмет Али Нуроолу върху пиесата „Title and Deed“ от награждавания американския драматург Уил Ино. Бекетовското отношение към драмата у Ино е подкрепено от формата на произведението, което приоритизира нескончаемия поток на съзнанието, прескачащ от една тема в друга без предупреждение. Така, докато дистанцираният и емоционално стерилен Нуроолу си позволява да разсъждава върху природата на думите, например отбелязвайки, че те са просто поредица от звуци, на които човечеството е приписало определена логика, той всъщност прави нещо по-съществено. Въоръжен с малка видеокамера, той превръща заснетото в реално време в черно-бяла прожекция – един от ключовите естетически похвати на спектакъла. Образът му се мултиплицира, приближава и отдалечава върху мултимедийното пано, напълно подвластен на кадрирането, извършвано от „механичното“ око на камерата. По-важното обаче е, че Нуроолу не се страхува да насочва обектива си към зрителите и безцеремонно да заснема реакциите им. Отвъд кинематографичните заигравки, пораждащи някои наистина прелестни визуални образи – например вихрушката от прахови частици, уловена в светлинния лъч на един от сценичните прожектори и превърнала се в подобие на виелица от хиляди снежинки – находчивото взаимодействие между камерата и публиката произвежда ефект, дълбоко театрален по своята същност. Докато говори за майка си например, персонажът на Нуроолу набелязва случайна жена измежду зрителите. Той фокусира своя апарат върху нея и заснемайки я в реално време, я идентифицира именно като своя родител, показвайки я на останалата част от аудиторията. Подобно въвличане в спектакъла на зрителя, при което върху него метафорично се проектира художествен образ, работи изненадващо добре: всички в залата започват да припознават в случайния човек майката, бащата, дори любовния интерес на актьора. Така този прийом се превръща в основно постижение на спектакъла, тъй като успява да размие границите на пасивната роля на наблюдателя, без да се натрапва прекомерно. 

„Люси“, продукцията на Decollage Art Space, фотограф Дениз Тапкан Ченгиз

С окончателното преминаване към най-впечатляващия спектакъл от програмата, е редно да се отбележи, че той се откроява по два критерия, свързани с художествената му стойност. На първо място, прекрасно се вписва в тематичната логика на тазгодишното издание, носейки силен документален и социално ангажиран заряд. На второ място – но не и по важност – емоционалното му ядро му позволява да обединява и вълнува зрителите много по-силно, отколкото биха могли да го направят каквито и да било политически призиви. Става въпрос за „Люси“ – продукцията на „Decollage Art Space“, независимо пространство на няколко етажа в елитния азиатски квартал Суадийе, в непосредствена близост до брега на Мраморно море. Първата особеност на „Люси“ е умелото оползотворяване на почти пълния пространствен капацитет на мястото. Замислена като сайт-спесифик спектакъл, постановката е разделена на три части, разположени в различни помещения в сградата. В центъра на сюжета стои действителната история на шимпанзето Люси, осиновено и отглеждано като човешко дете от учените Морис и Джейн Темерлин, а впоследствие изпратено в природен резерват в Гамбия. С всяка смяна на пространството представлението също мени своите естетически похвати и изразни средства. В първата зала зрителите попадат в дневната на семейство Темерлин, която едновременно с това функционира и като снимачна площадка на телевизионно предаване, чийто репортаж коментира десетия рожден ден на одомашнената маймуна. Ключът на актьорската игра в тази първа част е приповдигнат и преекспониран. Тримата актьори – Чагъл Кая, Гамзе Гюзел и Танъл Йонтем – постоянно разменят идентичностите си в рамките на нефиксирано разпределение на ролите. Те често нарушават четвъртата стена и се допитват директно до зрителите дали се справят убедително с отделните епизоди. Понякога ги проиграват наново, в по-експресивен или по-обран ключ, с идеята да бъдат максимално исторически достоверни. След като демонстрират, че Люси е усвоила жестомимичния език, умее да се храни с нож и вилица, както и да си приготви чаша чай, актьорите отвеждат зрителите в друго помещение, носещо стерилната атмосфера на лаборатория. Следва своеобразна интермедия в сюжета, посветена на експериментите върху животни. Темата е разгърната интерактивно, като публиката е приканена да се включи в публичния дебат за правата на животните. Всеки от тримата актьори, които в този момент са снели маските на сценичните си превъплащения, излага собствената си морална позиция, след което зрителят има правото да подкрепи онзи, с когото най-много се отъждествява. Третият сегмент от спектакъла обаче се оказва най-въздействащият – може би тъкмо защото е най-прост, ненатрапчив и непретенциозен. Зрителите са настанени в зала на най-горният етаж на сградата. През цялото време звучи единствено фонограма с аудиозаписи на Джейн Темерлин, която разказва за решението да оставят Люси в природния резерват в Африка. Постепенно иззад спуснатите кулиси се появява естрадна кукла на шимпанзе, управлявана от тримата актьори, чието присъствие става незабележимо. Тук анималистичното поведение на куклата преобръща концептуалната перспектива на спектакъла. Животното не говори, то мълчи и единствено наблюдава – също както зрителите в последния час и половина. Именно така спектакълът поставя алегорично огледало пред публиката и я изправя пред въпроса: ако наистина не се различаваме толкова от животните, как това ни позволява да се отнасяме нехуманно с тях? Още по-красноречив в това отношение е моментът, в който Темерлин разказва за първата си среща с Люси 10 години след раздялата им. Докато Джейн споменава, че ѝ е занесла огледало, в което Люси се огледала след толкова време, сценичното действие надхвърля буквалната илюстрация на разказа. Вместо в огледална повърхност, куклата се оглежда в лицето на една от актрисите. Финалът е не по-малко въздействащ. В записа Джейн разказва, че по-късно откриват обезобразеното тяло на Люси, станала жертва на бракониери. С привързаност в гласа си тя уточнява, че Люси навярно е била лесна мишена, тъй като винаги първа е търсела контакт с познатите си – хората. Докато фонограмата звучи, актьорите поставят куклата в скута на случаен зрител и го обгръщат с прегръдка. Джейн допълва, че въпреки смъртта на Люси не съжаляват за решението си, тъй като смятат, че мястото ѝ е в естествената ѝ среда, сред короните на дърветата. Тук въздействието на разказа е подсилено от самата локация. Докато актьорите бавно се отдръпват от положената в центъра на сцената „безжизнена“ кукла, те започват да вдигат плътните щори на помещението. Така изненаданите зрители откриват, че са заобиколени от короните на десетки зелени дървета в околността на сградата. По този начин, чрез сценични образи и пространствени решения, а не чрез натрапчиво заявена позиция, спектакълът успява да постигне повече, в сравнение с други постановки в програмата. 

И все пак, с разнообразната палитра от спектакли четвъртото издание на театралния шоукейс, организиран от „TheatreIST“ доказва едно: със своята изострена политическа, гражданска и социална ангажираност, със съпричастността и активизма си в най-различни направления и с дързостта си пред лицето на евентуална цензура и държавна репресия –  истанбулският независим театър е истински независим.

БЛАГОВЕСТ АСЕНОВ