ДИСКУСИЯ: СЪСТОЯНИЕ, ПРОБЛЕМИ И ПЕРСПЕКТИВИ НА ТЕАТРАЛНАТА КРИТИКА В БЪЛГАРИЯ ДНЕС
На 21 октомври, 2026 г., от 10.00 до 13.30 ч. в Заседателната зала на ул. „Раковски“ 114 в НАТФИЗ беше проведена дискусията „СЪСТОЯНИЕ, ПРОБЛЕМИ И ПЕРСПЕКТИВИ НА ТЕАТРАЛНАТА КРИТИКА В БЪЛГАРИЯ ДНЕС“. Тя беше организирана от СЦЕНАрт–платформа за театър и дебати, нейния издател Сдружение АНТРАКТ и в партньорство с катедра „Театрознание“ в НАТФИЗ. Намерението беше да се проведе задълбочен, професионален и конструктивен разговор по изключително важната тема за театралната критика и нейното актуално състояние, място и значение за нормалното функциониране на театралния живот в България днес.
Модератор на дискусията беше главният редактор на СЦЕНАрт проф. Камелия Николова, която откри форума с въвеждащ доклад, като въвеждащи изказвания направиха и проф. Николай Йорданов и доц. Румяна Николова.
Проф. Камелия Николова:
Театралната критика – част от нормалното функциониране на театралния живот
Точно преди 70 години, през 1956 г., един от големите театрални критици на 20-и век – англичанинът Кенет Тайнън, изрича добилата легендарен статус фраза: „Не мисля че бих могъл да харесвам някого, който не харесва „Обърни се с гняв назад.“ Известният театрален критик изрича тези думи във в. „Обзървър“ след премиерата на пиесата на Джон Осбърн в Театър „Роял Корт“ в Лондон на 8 май 1956 г. По-късно често се подчертава, че едва ли някога едно изречение от критически текст е оказвало такова влияние както върху съдбата на една пиеса, така и на цяла една култура. След тях „Обърни се с гняв назад“ не само за дълго време пълни салона на „Роял Корт“, но и се превръща в емблематичното заглавие, дало началото на обновлението на английската драма и театър след Втората световна война.
За дълъг период от време това става модел за критическо поведение, и, преди всичко – представа за идеалното място и роля на театралната критика в театралния живот. В западно- и централно-европейските страни с традиционна демокрация то съчетава естетическата мисия за утвърждаване на нови форми и пътища в драмата и театъра с реклама и налагане на критическия избор. Бихме могли да го определим като типично модернистко поведение – критикът като естетически законодател.
В страните от Източния блок тогава, сред които е и България, този тип критическо поведение е насочено да произвежда идеологизирана критика, която трябва да отсява и подкрепя политически правилните спектакли и драматургични текстове. Театралният критик тук също е законодателстваща фигура, но подкрепена от наложените идеологически критерии, с които борави и прилага към театралната практика. Театралните критици, които повече или по-малко се съпротивляват на тази отредена им роля се стремят да се фокусират най-вече върху естетическите качества на театралното произведение.
В постмодерната епоха този статут на театралната критика, и съответно на театралния критик закономерно се променя, заедно с общите промени, които настъпват в цялостните духовни нагласи и конкретно в театралното поле. Показателно е, че тази промяна отново е особено отчетливо проявена от друг много значим театрален критик в отзива му за постановката на първата същинска постмодерна драма – „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“ на Том Стопард. Това е Харолд Хобсън, който след премиерата на необичайната за времето си пиеса на Стопард на 11 април 1967 г. в Националния театър в Лондон категорично заявява: „Тази пиеса е най-важното театрално събитие в британския професионален театър за последните девет години – след появата на „Рожден ден“ на Харолд Пинтър през 1958 г. и на „Обърни се с гняв назад“ на Джон Осбърн през 1956“.
Професионалният театрален критик тук вече заявява различна роля – оценява естетическите качества, и най-вече – съпоставя, подрежда, категоризира новопоявилото се театрално събитие (текст, спектакъл), т.е. намира и посочва мястото му в историята, в настоящето и евентуалното му значение за бъдещето. Бихме могли да определим сега театралният критик като професионалист, експерт – т.е. ерудит, който на базата на натрупани познания и развити естетически критерии оценява и „вписва“ в историята и в актуалността, вероятно в бъдещето, един или друг театрален артефакт. И до днес това е мястото на професионалната театрална критика.
Актуално състояние на театралната критика в България днес. Към днешна дата актуалното състояние на театралната критика в България е вече доста добро и, което е особено важно – адекватно на нейния съвременен профил и място в театралния живот, които посочих по-горе.
След доста дълъг период в първите десетилетия след 1989 г. на търсене на мястото й – както в естетически (тук тя се беше разделила на поддържане на вече отминало времето си модернистко поведение – критикът като законодател, и на актуално постмодерно поведение – критикът като професионалист и експерт) така и в материален план, през последните няколко години тя вече все по-точно заема адекватното си място в цялостния театрален пейзаж в страната.
Към днешна дата имаме няколко трайно присъстващи специализирани издания – „Литературен вестник“ (29 години поддържа специална страница „Сцена“ всяка седмица); портал/ списание „Култура“, където има редовна специална рубрика; нашето издание „СЦЕНАрт – платформа за театър и дебати“ (единственото издание у нас изцяло за театрална критика); платформата за съвременни изпълнителски изкуства „Нови драматургии“; сайтът „Площад Славейков“, както и излизащото веднъж годишно списание „Homo Ludens“, където също има специална рубрика „По театралните сцени“, включваща рецензии за някои най-значими спектакли през изтеклата година.
Особено важна роля за това нормализиране на критическото поле през последните години има културната политика към критиката в областта на изкуствата и литературата – Национален фонд „Култура“ (НФК) и Столична програма „Култура“, които чрез обявяване на финансиращи програми за критика и критически издания правят възможно и насърчават поддържането на утвърдените, както и създаването и поддържането на нови издания за критика в областта на изкуството и специално на театралната критика.
Благодарение на отворените програми и финансирането по проекти критиката най-после е истински независима. Голямо достойнство, към което поколения критици у нас дълго са се стремили. Новите технологии също имат ключова роля за широкия, динамичен и бърз достъп до театралната критика, за привличането на нови читателски аудитории, както и за формирането на нови критически стратегии и умения.
Основни проблеми през театралната критика в България днес. Много важен е въпросът за устойчивостта и развитието на изданията за театрална критика. Необходимо е той да се постави като специален акцент и критерий в програмите за финансиране на критика на съответните фондове. Другият особено важен проблем, който не е решен и трябва да намери своето решение е отразяването на театралния живот в страната. Аз го виждам преди всичко като развитие на мрежа от кореспонденти в различните градове; но е необходимо и предвиждане на командировъчни в проектите за отразяване на театралната продукция. Не на последно място е и проблемът за присъствието на професионалната театрална критика в подходящи формати в масовите медии – особено в телевизиите. В някои медии я има – в. „Сега“, в. „Дневник“ и др., но като цяло отсъства, заменена само от интервюта и репортажи.
Театралната критика и нормалното функциониране на театралния живот. Две обичайни, често срещани твърдения – „Няма театрална критика“ и „Пишат се само положителни рецензии, няма отрицателни отзиви“, са много продуктивни за коментар и, макар и парадоксално, посочват голямото място и значение на съвременната театрална критика в съвременния театрален живот у нас. И двете всъщност означават: „не съм забелязан, не съм вписан в настоящето и историята“, което, както стана дума в началото, е същинската роля и място на театралната критика за нормалното функциониране на театралния живот днес.
Проф. Николай Йорданов:
Новият статус на театралната критика
Промените в социокултурния контекст. Трябва да си дадем сметка за няколко фундаментални обществени промени, предопределящи ситуацията, в която се намира театралната критика днес.
Очевидна е историческата граница 1989 година, защото след нея вече не съществува нито цензура, нито задължителен ценностен мироглед. В същото време това е началото на преход от платени позиции на театралните критици към свободна критическа практика. Към днешна дата критическата рефлексия е допълнително занимание към някаква друга професионална позиция на театроведа или на хуманитариста, който публикува критически отзиви за театър. Такава обаче е ситуацията днес почти навсякъде по света, подобни тенденции се забелязват и в страни с висока публична подкрепа за критическа дейност като Германия и Франция, или в страни с огромен театрален пазар като САЩ и Обединеното кралство.
Втората голяма промяна в публичността, която преживяхме, е масовото навлизане на интернет комуникацията през новия век. Днес виждаме как интернет публикациите започват да изместват печатните медии, където преди това се е публикувала критика. Това предполага нов тип комуникация с читателите. Същностната промяна е, че в интернет пространството текстът се превръща в хипертекст. Ситуацията още повече се променя с включването на огромна част от населението в социални медии, където една критическа реакция може да предизвика коментари, възражения, допълнения и нови гледни точки. Ясно е, че има и проблеми с общодостъпността на критическите реакции, редуцирани до лайкове, вкусове, предпочитания, често тенденциозен хейт или тенденциозна промоция на някакво театрално събитие. Това е съвършено нова ситуация, която едновременно работи срещу, но и откроява професионалната театрална критика.
Нека да видим и друга голяма промяна, която се случва в момента. Изкуственият интелект същностно променя скоростта и обема на информацията, до която имаме достъп, както и предлага готови алгоритми за нейното осмисляне. Днес въпросът е как се променят представите ни за авторство и за професионална компетентност с AI. Но когато нямаме просто плагиатство или епигонство, и AI се използва интелигентно и креативно, тогава имаме нови възможности и за критическо осмисляне – индивидуалното критическо мнение се коригира, нюансира и обогатява от колективното знание, складирано в интернет пространството.
Спецификата на българската ситуация. Живеем в свят, в който все повече се търсят доказателства за обществена полезност на всяка дейност. Оттук желанието за измерване чрез показатели, индикатори и точкуване.
След 2010 г. публичната подкрепа за държавните театри (които продължават да покриват огромния процент от театралния сектор) има конкретен измерител – приходите от продадени билети за представления. Професионалните награди и фестивалните селекции (които в добрия случай са плод и на критическа оценка) са незначителен фактор за отпусканите субсидии, а публикуваните критически отзиви в доказани и престижни медии – практически не оказват влияние.
След 2015 г. нормативно се оформя система за оценка на академичните резултати на университетите и научните организации, която пряко влияе върху отпусканите им държавни субсидии. А както констатирахме по-горе, след като критическите рефлексии се превръщат в свободна практика, от която не може човек да се издържа, често хората, които практикуват критическа дейност, са или театрални изследователи, и/или преподаватели. Те предпочитат да публикуват научни статии за историята на драмата и театъра, или за ярки творчески фигури, и все по-рядко за конкретните спектакли, които се играят в момента.
Повсеместното желание за видимост в публичното пространство на всяка дейност също променя ситуацията. Днес всяка организация държи особено много на видимостта на своята дейност. Театралните организации също. Затова ПР-ът, маркетингът и рекламата са доминиращи пред критическата саморефлексия и професионалния дебат в самите театри. В този смисъл развиването на критическо мислене като част от художествения процес в театъра не е приоритет. Срещите с публиката, които добре е, че все по-често се организират, и интервютата, които се дават в медиите, не могат да заменят критическото обсъждане вътре в творческия колектив или с подбрана група външни наблюдатели.
Убеден съм, че критическата рефлексия, допълваща т.нар. „обективни измерители“ на резултатите от дейността на един театър или отделен театрален проект, може да даде по-надеждни критерии при определяне на публичната подкрепа за тях. Затова е необходима и по-целенасочена, и по-системна публична подкрепа за самата критическа дейност.
Доц. Румяна Николова:
Разговорът за състоянието на театралната критика в България през последните години почти неизбежно започва с констатацията за нейното намалено пространство – за изчезването на специализираните рубрики в периодичния печат, за намаляващия брой професионално пишещи критици, за ограничения брой издания, в които критическият текст все още има устойчиво място.
Подобна констатация безспорно има основания, но днес тя се нуждае от известно прецизиране. Театърът не само, че не е изчезнал от публичното пространство, а напротив – за спектаклите се публикува много. Следователно актуалната картина не може да бъде описана като отсъствие на публично говорене за театъра. По-същественият въпрос е какъв е характерът на това говорене и какво място заема в него професионалната театрална критика.
И затова въпросът какво днес наричаме театрална критика не е терминологичен. Ако приемем всяка публично изразена оценка за критика, границата между професионалния анализ и потребителското мнение практически изчезва. По-продуктивно е да мислим театралната критика през функциите, които текстът изпълнява. Критическият текст не просто съобщава за съществуването на спектакъла и не се ограничава до препоръката дали той заслужава да бъде видян. Той описва и анализира сценичния език, интерпретира режисьорските и актьорските решения, поставя произведението в художествен и обществен контекст и формулира аргументирана оценка.
Театралната критика продължава да има своите професионални пространства – издания и онлайн платформи, в които периодично се появяват рецензии и аналитични текстове. По-същественият проблем е друг: загубата на относително устойчива публична инфраструктура, която в продължение на десетилетия осигурява присъствието на критиката в културния живот.
Дигиталната среда отчасти компенсира загубата на традиционните медийни пространства, но едновременно с това създава друг модел на публичност. Театрите вече не зависят изцяло от медиите, за да достигнат до своята публика. Те разполагат със собствени комуникационни инструменти. Това безспорно разширява достъпа до информация за театъра. Но то променя и съотношението между независимото говорене за спектакъла и съдържанието, произведено от самата институция, която го създава и разпространява.
Можем да обобщим един от ключовите проблеми на днешната ситуация. Имаме образование, имаме професионални автори, имаме, макар и малко специализирани издания и имаме млади хора, които могат да бъдат привлечени към критическото писане. Това, което липсва в достатъчна степен, е устойчива система, която да свързва тези отделни елементи.
Свиването на традиционните пространства за театрална критика съвпада с противоположен процес – безпрецедентно разширяване на възможността публично да се изразява мнение за театър. Тази промяна не бива автоматично да бъде оценявана като негативна. Публиката престава да бъде само адресат на критическия текст и се превръща в негов активен събеседник, а понякога и в негов конкурент. По този начин се променя не само количеството на публичните реакции, но и самата структура на авторитета. Популярността и професионалната компетентност могат да съвпаднат, но не са едно и също.
Същевременно новата среда поставя въпроси и пред самата професионална критика. Може ли критическата рефлексия да съществува като подкаст, разговор между критици или друг дигитален формат? И ако може, кое прави тези форми критика? Отговорът вероятно отново не е във формата, а в характера на рефлексията. Новите технологии не отменят необходимостта от компетентност и аргументация. Те само предлагат други средства за тяхното публично изразяване.
Парадоксът е, че професионалният критически текст днес може да бъде по-достъпен от когато и да било и едновременно с това да бъде по-трудно забележим в огромния поток от друго съдържание за театъра. Затова може би не е пресилено да кажем, че театралната критика трябва отново да намери своята публика. Подобна перспектива обаче предполага критиката да отговори и на неудобния въпрос за собствената си обществена необходимост. Защо зрителят, който разполага с трейлър, интервю с режисьора, десетки коментари във Facebook и оценки на други зрители, има нужда и от професионален критик?
Един от възможните отговори е, че критиката не функционира единствено, за да помогне на зрителя да избере какво да гледа. Ако сведем функцията ѝ до препоръката, социалните мрежи действително могат до голяма степен да я заместят. Нейната по-съществена функция е друга: да превръща отделното театрално събитие в предмет на рефлексия, да открива връзки и тенденции, да формулира проблеми, да влиза в спор с художествените решения и да създава контекст, в който театърът може да бъде мислен, а не само потребяван.
И тук стигаме до още една функция на критиката, чието значение става видимо едва с течение на времето – нейната роля в съхраняването на театралната памет. По-слабото присътвие на професионалната театрална критика престава да бъде проблем единствено на настоящия театрален живот. То се превръща в проблем на бъдещата театрална история. В този смисъл медийната свръхвидимост парадоксално може да произведе историческа празнота.
Перспективите пред театралната критика не могат да бъдат търсени в механично възстановяване на моделите от миналото. Едва ли е реалистично да очакваме завръщането на културните страници и постоянните критически рубрики във вида и мащаба, в който те са съществували в периодичния печат. Необходимо е по-скоро да се мисли дали могат да бъдат създадени нови устойчиви пространства за професионална критическа рефлексия – такива, които да съчетава професионалните стандарти на критиката с възможностите на съвременната дигитална среда.
СА
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2025„