Разговор за театъра на Иван Станев
На 2 юни 2024 г. в Голямото фоайе на Драматичен театър „Стоян Бъчваров“ във Варна се проведе дискусията „ЗА ТЕАТЪРА НА ИВАН СТАНЕВ“, организирана от Сдружение АНТРАКТ и осъществена в партньорство с Международния театрален фестивал „Варненско лято“ в рамките на неговото 32-ро издание..
Иван Станев (29.06.1959–01.12.2023) е един от големите реформатори на българския театър от втората половина на 80-те години на ХХ век. През 1988 г. след покана от Хайнер Мюлер да покаже спектакъла си „Раната „Войцек“ в Западен Берлин, той остава да живее и работи в Германия, където продължава да създава оригинални спектакли и визуални проекти. Същинският дебат за неговите дръзки и оригинални идеи и експерименти в контекста на развитията в съвременния театър тепърва предстои. На 29 юни Иван Станев щеше да навърши 65 години, ако не си беше отишъл няколко месеца преди това. Неочакваната загуба е поводът този дебат да започне.
За работа на Иван Станев в полето на театъра, превода, поезията и драматургията разговаряха актрисата Жанет Спасова, която работи с него почти във всичките му спектакли и едновременно с това се налага като едно от знаковите имена на Фолксбюне в Берлин, режисьорът Явор Гърдев, културологът проф. д-р Александър Кьосев и театроведът проф. д.н. Камелия Николова, която беше и модератор на дискусията.
Проф. Камелия Николова: Особено ми е приятно, че първият от серията разговори от нашата дискусионна програма ще бъде посветен на Иван Станев, един емблематичен режисьор и интелектуалец, който прави впечатляваща кариера в Германия през последните три десетилетия, а преди това, в началото на своя театрален път в България в средата и края на 80-те години на ХХ в. се налага като дързък и непримирим реформатор на театъра у нас. Ще направим този разговор с някои от най-близките му колеги и хора, които през изтеклото време се опитвахме да следим работата му както в България, така и в Германия и Франция. Тази година на 29-и юни Иван щеше да навърши 65 години, ако не ни беше напуснал така рано и ненадейно през декември 2023 г.
Участниците в разговора не се нуждаят от представяне. Жанет Спасова е сред най-интересните и най-успешните театрални актриси в Германия днес и едно от емблематичните имена на експерименталния театър в България от втората половина на 80-те години на ХХ в., с който започва директното отхвърляне на идеологически дисциплинирания модел на театралното изкуство у нас и създаването на нов театрален език. След дипломирането си във ВИТИЗ (НАТФИЗ) през 1984 г. тя се включва в групата на Иван Станев, създадена през същата година от режисьора с няколко от състудентите му актьори, и бързо се налага като водеща фигура в неговите дръзки новаторски представления. От 1989 г. Жанет Спасова играе в Германия, където продължава работата си с Иван Станев и се превръща в едно от знаковите лица на Франк Касторф и ръководения от него театър Фолксбюне в Берлин.
Следващият участник в нашата дискусия е известният културолог проф. Александър Кьосев, който също така е от хората, които от самото начало следяха и се интересуваха от това, което прави Иван Станев и участваха в разгорещените дебати за неговите експерименти през 80-те и 90-те. В днешния ни разговор той ще се фокусира основно върху поемата на Иван „Moon Lake” и нейния български вариант.
Третият участник в нашия разговор е водещият днес български театрален режисьор Явор Гърдев. В началото на своята кариера той участва като актьор в един от спектаклите на Иван Станев. Явор Гърдев ще говори както за въздействието, което оказва върху него театърът на Иван, така и преди всичко за перформативния обрат в неговите преводи и авторски текстове от края на 80-те и началото на 90-те години на миналия век.
Камелия Николова
Иван Станев е знаково име в най-новата история на българския театър. Той е, както споменах в началото, един от големите реформатори на театъра у нас от средата и края на 80-те години на ХХ век и знакова фигура в отхвърлянето на официалния естетически канон на сцената преди политическата промяна през 1989 г.
Можем много да говорим за дръзката и целенасочена акция, за пробива в тялото на нормативния театрален модел, на установения начин на правене на театър, който Иван Станев пръв започна у нас още в средата на 80-те години на миналия век. За дързостта, за постоянството, с което той се опита да прави нов театър, да променя театралния език, да предлага нови театрални идеи. Всичко започва още в студентските години на Иван Станев, още по времето когато учи режисура от 1979 до 1984 г. в НАТФИЗ (тогава ВИТИЗ), в класа на Гриша Островски. Тези години се оказват трудни за него. Още във втори курс той прави като курсова работа едно представление, което смайва и изненадва, но в крайна сметка не се харесва особено на неговите преподаватели – „Пътека за дивеч“ на Франц Ксавиер Крьоц. Завършва задочно и бързо се сблъска с идействителността в средата на 1980-те години в България, когато подобни опити за бърза и радикална смяна на театралния език, на приетата театрална парадигма, за заявяването на нови театрални идеи се приемат трудно и се наказват.
Тук е важно да спомена, че първите опити за подриване на старата театрална система у нас започват с формиране на алтернативни театрални групи на дебютиращите през 80-те години млади експериментално настроени режисьори, като началото на тази тенденция поставя именно Иван Станев. След завършването си той обединява около себе си група актьори, негови състуденти, сред които е и Жанет Спасова, които увлича с идеите си за създаване на театрална лаборатория и за търсене на нов театрален език. Групата отива в един от репертоарните театри, но се бори да запази максимална самостоятелност и да работи като лаборатория вътре в него. Така през 1984 г. в театъра в Ловеч се оформя групата около Иван Станев и се появява първото й ярко и необичайно представление „Любовта към трите портокала” по Карло Гоци, последвано през 1987 г. от „Алхимия на скръбта“, което е спряно в Ловеч и е показано само четири пъти на Камерната сцена 49 в Театър „София“.
Последваха редица знаменити спектакли на Иван Станев. Ще спомена само най-важните от тях след вече посочените „Любовта към трите портокала“ (1984), „Алхимия на скръбта“ (1987) и „Раната Войцек“, която прави през сезона 1987/88 г. Хайнер Мюлер кани това представление в Германия на фестивал за спектакли по негови текстове. Точно това представление и това гостуване стават причина Иван Станев да бъде поканен в Германия и да остане да работи там. Следват „Представление и наказание“, което създава с българска група от актьори, между които е и съвсем младия тогава Самуел Финци, и „Хермафродитус“. Двата спектакъла гостуват в България през 1993 г. Спектакълът „История на окото“, който той прави през 1999 г., беше копродукция с фестивала „Пасажи“ във Франция и беше селекциониран и показан в програмата на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ през същата 1999 г.
Най-кратко бих определила тези спектакли и въобще театъра на Иван Станев като „негативен театър“, като театър, който иска да дразни, да заявява дръзко своето отричане и несъгласие, да разтърсва и събужда зрителя, да го изважда от неговото комфортно спокойно състояние. Именно с тази своя естетическа и рецептивна стратегия и с експериментите си в областта на театралния език в посока на перформативността, театърът на Иван Станев естествено и директно се вписва в най-актуалните развития на сценичното изкуство в Европа през 80-те и 90-те години на ХХ в.
Бих могла да продължа още дълго тази поредица от негови забележителни спектакли. Важно е да припомня обаче, че освен от създаването на театрални представления, Иван Станев преди всичко се интересуваше от съвременния свят, от разширяване на границите на театъра, от развитието на дигиталните технологии и от новите възможности, които те дават на артиста да се самоизрази. Той създаде и много интересни пърформанси и артистични филми, редица от тях отличени с авторитетни награди. Един голям и важен за съвременния театър режисьор, за когото разговора, убедена съм, днес само започваме.
Жанет Спасова
Жанет Спасова: За мен беше много важно да дойда тук и да говоря за Иван, защото това е неговият роден град. Смятам, че е важно да се направи такъв кръговрат и да се върне едно име там, откъдето е тръгнало. До ден днешен, когато се разхождам във Варна, разбирам колко много неща от града са влезли в характера му, в мирогледа му и начина, по който е правил театър. Дори самият факт, че е роден до Римските терми и през цялото време, още от малък, е гледал тези археологически останки, запазили следи от театралния фестивал, който се е случвал някога там. Всичко това е било под неговия прозорец.
Иван Станев произхожда от семейството на Донка Райкова и Станьо Станев. Баща му е бил адвокат във Варна, майка му е сестра на братята Райкови, които са основатели на детското театрално студио „Щурче“. Иван Станев още 5-годишен се явява в спектаклите на Райко и Данаил Райкови. Мисля, че първата му роля е на Дядо Мраз. До 14-15 годишна възраст участва в няколко спектакъла на „Щурче“, след което се разбунтува и напуска. Това се случва, защото не е съгласен с авторитарния начин на работа на неговите вуйчовци. Въпреки всичко, благодарение на тях и гостуванията на техните представления по света, той успява да види международната култура, фестивала в Авиньон. Така че Иван е израснал с нагласите на семейството, което прави театър. По-късно това се изразява в търсенето му винаги да събира съмишленици около себе си – да има група, да има хора, с които се разбира без думи.
Иван беше приет във ВИТИЗ от проф. Гриша Островски и ние се срещнахме с него в този клас. Не знам дали сега е така, но тогава режисьорите учиха заедно с актьорите в един клас, което аз намирам за много разумно, защото един режисьор трябва да премине през пътя на актьора, за да знае какво му коства това и какво значи да бъдеш жив на сцената. В Германия това не е практика. Там има режисьори, които след като завършат трябва да бъдат асистенти на някой известен, доказан режисьор – да му носят кафе, да правят записки.
Островски ни предаде кодекс на актьора, на човека, на театъра, който беше изключителен. Той беше много ерудиран човек, с много чувство за хумор и можеше с ирония да говори за себе си. В този кодекс на артиста етика и естетика бяха едно. Иван още от първия семестър много ни изненада. Докато ние се опитвахме да направим първите си стъпки по Станиславски – да играем животни, да играем деца, да търсим какво въобще означава да си на сцената, той изведнъж направи едни етюди, които смело мога да кажа, че имаха Бекетов характер и абсолютно ни поразиха. Бяхме изумени от завършеността на тези етюди. Единият беше за казармата – млад и стар войник, които след определено време си сменят ролите. Вторият беше за сиамски близначки, които имаха завършен философски характер. За нас актьорите, след показването на тези етюди, той се превърна в голяма страст и необходимост да работим с него, за да се доберем до това, което усещахме, че той носи. Така се стигна до „Пътека за дивеч“ от Франц Крьотц. Спектакълът трябваше да бъде режисьорската му работа във втори курс. Работихме извън часовете по „Актьорско майсторство“, тогава той започна да изпробва гротесков, шаржиран начин на игра, който за нас беше непознат. Никога не бяхме виждали такова нещо. Въпреки всичко, ние много се забавлявахме, беше ни интересно да откриваме как може тази деформация, тези прийоми да бъдат развити. За наша изненада, когато показахме спектакъла, преподавателите се изумиха и някак си се опитаха да го спрат от този формализъм. Тогава наш асистент беше Пантелей Пантелеев – човек, който имаше голямо значение за нас като студенти. Той ни преподаваше без да говори – с подръпване на брадата и усмихване. Оттам нататък Иван се отдалечи от ВИТИЗ, а ние продължихме да работим с него тайно. По апартаменти и наши пространства се опитвахме да правим упражнения, които той измисляше, а ние трябваше да импровизираме. Той измисляше текстове и така се правиха етюди и скечове, от които се създаваха по-големи неща.
Благодарение на работата по „Пътека за дивеч“ се създаде една група от артисти, които бяхме разпределени да отидем в Ловеч. Там първата работа беше „Любовта към трите портокала“, което трябваше да бъде детски спектакъл. Иван си промени решението. Повлияни от Йежи Гротовски и Еуженио Барба (тогава тези имена много ни вълнуваха, защото знаехме някакви неща за тях и опитите им, но не бяхме гледали нищо. Островски ни разказваше за тях и други интересни режисьори, за онова, което е гледал в Германия, Франция. За спектаклите, които направихме в Ловеч няма никаква документация. От „Любовта към трите портокала“ има три снимки. От „Алхимия на скръбта“, който беше създаден в условна естетика, и който се игра само 3 или 4 пъти, защото беше спрян, не останала нито една снимка. Може би, когато човек е млад и всичко му предстои, не мисли за това, че нещо такова трябва да се запази.
Проф. Камелия Николова: „Войцек“ може би беше най-успешно приетия спектакъл, въпреки че имаше поляризирани мнения. Той се превръща в един своеобразен трамплин на Иван Станев към Германия. Би ли ни разказала за отиването в Германия. Как започна вашият път там и какви бяха опитите, които правихте в театъра?
Жанет Спасова
Жанет Спасова: Издателство „Народна култура“ възложи на Иван да преведе пиесите на Хайнер Мюлер. Близо две-три години превеждаше, след което попадна на конференция на преводачите в Лайпциг, където имаше възможността да се запознае с Хайнер Мюлер. Двамата по някакъв начин много си допаднаха и се разбираха. Не е тайна, че Мюлер има много близко чувство към България. Той покани Иван на гости в апартамента си в Берлин. След което Иван прочете почти всичките му книги за един месец. Разказваха се легенди за техните срещи и разговори за живота, света и театъра. Спектакълът му „Раната Войцек“ беше поканен на фестивала „Берлин – културна столица на Европа ’88“ в Западен Берлин през 1988 г. След показването на представлението Иван получи предложение да преподава в Свободния университет на Берлин и така той остана там.
Иван направи всичко възможно аз да изляза от България. Така започнахме да работим заедно една година в Мюнхен, в театъра, където някога Фасбиндер е работил с неговата трупа някога – Studioteather (Щудиотеатър).
Проф. Камелия Николова: Ще е много интересно да ни разкажеш за първият спектакъл с български актьори „Представление и наказание“. Иван Станев прави кастинг за него и тогава Самуел Финци се включва към вашата група. Това са много интензивни години за вас. Започвате работа и по „Чайка“ на Чехов във Фолксбюне, в която ти играеш Нина Заречная.
Жанет Спасова: Помолиха Иван да направи уъркшоп към един от големите фестивали в Германия. Тогава поканихме много хора от България – Жорета Николова, Светлана Янчева, Елена Арсова и Самуел Финци. Аз не участвах в уъркшопа, само гледах и помагах в процеса. Това беше един хепънинг. Всички бяха облечени като Бекетови фигури и се разхождаха из красивата и голяма библиотека на университета, отиваха към хората и казваха: „Няма какво повече да се каже.“ Имаше студенти, които много се възмутиха, че не могат да си подготвят лекциите, писаха писма. Беше изключително вълнуващо, защото библиотеката е огромна и в нея ходят тези черни фигури, които се залепваха като призраци към хората и им прошепват това изречение. След което се организира тази трупа от български артисти, Самуел пожела да участва. Така се създадоха двата спектакъла „Представление и наказание“ и „Хермафродитус“, които са по текстове на Иван. „Представление и наказание“ е писан в България и той направи авторски превод на немски, докато „Хермафродитус“ си е писан в Германия. Тези спектакли се създадоха като копродукции, които участваха не само в България и Берлин, но и в Загреб, Белград. През 1993 г. за съжаление беше моето последно театрално участие в България.
Един от важните спектакли на Иван е „Чайка“ във Фолксбюне в Берлин, където се помещава най-голеният сценичен кръг в Европа. Той беше направил така, че публиката да бъде на сцената, а ние играехме пред затворената червена завеса. В един момент във втората част, когато Заречная се завръща, се отваряше това пространство на празната зрителната зала. Аз намирам този спектакъл за изключително важен, защото Иван е правил много малко постановки по театрални текстове. Повечето негови неща са колажни техники, които не са предварително концептуално създадени. Още в Ловеч се зароди тази техника, но тя беше съобразена с нещата, които актьорите правиха. В „Чайка“ интересното беше, че имаше един ням артист от руски произход, който играеше Чехов. И както знаем, последните думи на Чехов са били: „Умирам“. В спектаклите си Иван много често анализираше театъра като организъм, като модел на обществото, говореше за жестокостта на театъра и за жестокостта към хората, които играят в театъра. Обръщаше внимание на провалите, успеха и какво означават те.
Проф. Камелия Николова: В действителност, основното нещо, което искаше да направи беше предизвикателство, да накара хората да се събудят и да видят какво се случва. Нека сега да се насочим към преводите и текстовете на Иван Станев. Явор Гърдев ще говори върху темата „Първите симптоми на перформативния обрат в преводите и авторските текстове на Иван Станев от края на 80-те и началото на 90-те години.“
Явор Гърдев
Явор Гърдев: Ще концентрирам това, върху което ще говоря в областта на езика. За мен това е най-важният профил, който Иван Станев успя да осъществи през втората половина на 80-те години. Мога да говоря и от лична перспектива, тъй като това са текстове, с които аз самият влязох в театъра и тук имам предвид негови преводи от втората половина на 80-те години и конкретно един превод, който му е поръчан и осъществен през 1988 г. – „Крал Джон“ от Фридрих Дюренмат. Имал съм възможността да работя с този превод доста по-късно. Направих го във Варна в рамките на проекта „Бастард“. Преди да стигна до това, ми се струва редно да аргументирам една своя теза, това е че в неговите преводи има първи симптоми на така наречения перформативен обрат, която ще подкрепя с преводите на текстовете на Мюлер. Има една книжка на Библиотека „Театър“, върху която първите две години в НАТФИЗ работих само върху текстовете в нея. След това направих представление в Театрална работилница „Сфумато“ по един от тези преводи – „Филоктет“ от Хайнер Мюлер. Мисля, че неща, които са заложени в тези преводи по-късно се наблюдават и в неговите ранни текстове, особено в „Представление и наказание“. Те са напълно нехарактерни за българската драматургия до този момент, тоест те са били новаторски за този период. На какво се основава това? Теоретично по какъв начин съвпадат с интелектуалния дебат, който се провежда от територията на философията, езика, езикознанието в този момент?
Има една важна точка, става дума за течение във философията от втората половина на 50-те години насам, което през 80-те години се превърна в мейнстрийм за всички хуманитарни науки. Става дума за теорията за езиковите актове от Джон Остин, която застана в основата на едно ново възприемане за езика и изследване на неговата действена сила. Именно затова се нарича перформативна теория, тъй като перформативите са онези действени единици, чрез които се нанасят корекции в действителността, с тях се върши нещо. В този дебат има една точка, която обяснява какво точно е преформатив и кой речеви акт има действена сила и кой няма. Първоначално от Остин е заявено, че има едно генерално деление между перформативи и констативи, тоест езикови актове, които разказват за състоянието на нещата, констатират го и други, които променят тази реалност и действат чрез нея. Между тези перформативи и констативи започва дебат за това по какъв начин те са противопоставени. Това е дълъг дебат във философията и езикознанието, но се стига в един момент до извода, че самите констативи, които в театъра са нещо аналогично на състояния, нещо, от което през цялото време се опитваме да избягаме. Казваме, че един актьор играе лошо, защото играе състояние, тост констатира някакво свое вътрешно усещане и застива в него, в този момент той констатира нещо, а не действа. Това ни кара да си кажем, че това не е добре за играене, то не е преформативно.
Това което се наблюдава в ранното творчество на Иван Станев и в преводите му, е опит да се стигне до перформатива, до това което е действената реч, по възможно най-трудния начин, бих казал и най-консервативния. Това се определя първо от факта, че той работи с мерена реч, превежда текстове в мерена реч и второ, превежда текстове, които изобилстват от констативи. Текстове, които според традиционното възприемане за драматургично писание са антидраматургични. Голяма част от текстовете на Мюлер са такива и най-големият му успех е, че той преобръща този език и успява от констативи да направи перформативи, което съвпада и със съгласието в дебата за това че констативите могат да имат перформативна сила. Този момент е много важен за мен, защото нямам пряк досег, така да се каже контекстуален, защото съм по-късно роден. Нямам досег с кръга „Синтез“ или с поколението, което оформя групата в Ловеч и съм стигнал до текстовете на Иван Станев чрез директна среща, чрез четене и чрез двете гостувания, които бяха осъществени през 1993 г. първо в Театър „София“ – „Представление и наказание“ и след това в Театър „Българска армия“ – „Хермафродитус“. За предишните му спектакли знам само от разкази от хора, които са участвали и познавам. В този смисъл, въздействието, което тези преводи упражниха над мен, като нещо което беше категорично много различно от другите видове преводи на драматургия, е симптоматично, защото те ми говореха по начин, по който успях да произведа в мен нещо като нова реалност за театъра, на която да стъпя и да се консултирам с традиционните типове драматургия, което и самият Иван Станев правеше. До такава степен това е сложно като театър и е сложно да се произведе театрален език от него, че човек може да остане с впечатлението, че това е синтенциозна, констативна реалност, която не е годна за сцена. Този опит е най-изкусителен за мен – по какъв начин констативите в тази драматургия могат да станат перформативи. За да дам пример, ще прочета две/три изречения от началото на превода на „Филоктет“, който изобилства от констативи, които се превръщат в перформативи за дадения контекст. При това, те не изискват битова реалност наоколо, а просто заявяват някакво положение на нещата, което би могло да се превърне в драматургическо действие.
„Пристигнахме, това е Лемнос. Тук, сине на Ахил,
оставих да лежи мъжа от Мелос, Филоктет,
ранен при нас, негоден след това за нас —
воняща гной от неговите рани, крясъци
по време на съня ни, недопустима гавра
с мълчанието, което трябва да се спазва
при всяко жертвоприношение.
Къщата му при скалите, дай боже не и гроба
във издълбана с дълги мъки от морето дупка,
царство на рибите това,
което тъпчем днес със сухи стъпала.
И изворче отпред. Стига все още да извира
след десетте изминали години. Виж къде живее. После
ще чуеш плана ми и своята задача.“
Мерена реч, констативна реч, която в немския език (езика на Мюлер) образува специфична поетика и слог, който в следващите неща на Иван Станев и особено в „Представление и наказание“ е много избистрен и се свежда до почти само много кратки изречения, които събират контекстуално смисъл в много концентрирана езикова единица, която въздейства по един силов начин, който е различен от традиционната драматургия. „Представление и наказание“ стига до поредици от чисти междуметия, възклицания, които влизат в прости съседни линии. Както констатира проф. Кьосев на една предишна среща по този въпрос, неща, които изглеждат на пръв поглед езикови единици от особен, почти детски, наивен език, но много пряк език, който започва да образува друг тип реалност. Това само по себе си произвежда особен ефект на отчуждението чрез самия език. Така е в работите на Хайнер Мюлер, в миниатюрите „ПЕЙЗАЖ С АРГОНАВТИ“, „ПУСТЕЕЩИ БРЕГОВЕ МЕДЕЯМАТЕРИАЛ“, „ЖИВОТЪТ НА ГУНДЛИНГ ФРИДРИХ ФОН ПРОИСЕН“. Малки текстове, които са определящи за българския театър и са заявени чрез превода. По някакъв начин те се прехвърлят в една драматургия, която е малко по-конвенционална. Такъв е случаят с адаптацията на Фридрих Дюренмат на „Крал Джон“ от Шекспир, където се оформя много интересен феномен. Самият Дюренмат преработва пиесата на Шекспир веднъж в своя немски текст, след което той получава нова интерпретация през българския превод на Иван Станев. Според мен това е един изключително ефективен превод. Текстът за първи път е осъществен на сцената на Младежки театър „Николай Бинев“, поставен от Николай Поляков, а втората постановка е във Варна. Тук става въпрос за едно сегментиране, за една работа, в която има интерпретативно надписване, реинпретатиране още на текстово ниво, на неща, които самият Шекспир осъществява в своите опити. Тоест, той преработва сюжетите, особено в трагедиите и комедиите. В историческите хроники, каквато е и пиесата „Крал Джон“, Иван Станев произвежда един език, който при превод на чужд език винаги може да бъде осъвременен. Това е нещо, което на английски не може да се случи при Шекспир, тъй като той е застинал в своя оригинален вид и получава всякакви преводи, които опростяват езика, за да може той да бъде разбран. Това което Иван Станев прави през превода и оптиката на Дюренмат, дава на пиесата една съвсем друга перспектива, която изцяло изважда от остатъчните украси на Шекспировият език. Той трансформира езика в един много директен, прям съвременен български език, който позволява на темите да звучат по съвсем различен начин и носи в себе си перспективно политически театър. Преминава през много силен ефект на отчуждението и в крайна сметка го приближава до нашата собствена реалност. В това отношение, чрез този превод, отново в мерена реч (консервативен по характер език), Станев успява да изведе съвременна перспектива към това как може да се говори в мерена реч. За мен той произвежда един изключително ценен и невиждан в българския език друг слог, характерен за самия Иван. Неговите текстове са повлияни и от Бюхнер, това се забелязва особено при „Хермафродитус“. Той носи култура на езика, която не е особено характерна за българския език към този момент и по някакъв начин преминава през това, което вероятно е било цел и задача в кръга „Синтез“. Едно характерно възхваляване на езика, което има и други странични ефекти. Например, в театралната теория на Владислав Тодоров има специфичен характерен театроведски слог, който възпалява самата материя на теоретичния текст на театрознанието. Всички това води до пиеси, които не са преведени на български. Те са събрани в книгата му на немски „Lapsus Linguae“[1] .
Проф. Камелия Николова: Много благодаря на Явор Гърдев, защото повдигна този изключително важен въпрос в работата на Иван Станев – проблематизирането на езика, от една страна, и от друга – на стихотворен текст в съвременния контекст на театъра. Сега давам думата на проф. Кьосев, който ще продължи темата за езика и по-специално за поемата на Иван Станев „Moon lake”.
Александър Кьосев
Проф. Александър Кьосев: Познавам Иван от далечната 1985 г. Вместо да се отдадем на спомени, искам да се отдам на нещо, което засяга бъдещето, защото Иван ще има тепърва значение не само за българското изкуство, а и извън него. Сблъсках се с поемата му „Moon lake” след неговата смърт. Направихме четене в университета за Иван, където говорихме главно за „Представление и наказание“ и „Избитите обитатели“. Тогава Миглена Николчина извади от своя вътрешен вълшебен джоб тази книга. Тази книга е библиографска рядкост. Прочетох я съвсем наскоро и дълбоко се развълнувах, тъй като поемата е много силна и сравнима по значение с някои други текстове, за които след малко ще говоря. Почти никой не я знае и тя не се коментира. Ще говоря за това как Иван Станев превежда немския текст на български език.
Поемата „Moon lake” е писана на немски, доколкото това е немски, защото вътре Иван Станев е поставил латински, английски, фрески, румънски, гръцки, руски цитати и няколко български думи. Например, думата „Каварна“ се появява поради простата причина, че на немски тя лесно се асоциира с думата „Каверна“. Този дълбок и интересен текст Иван е решил да преведе на български език. Има лична история скрита зад това решение, защото той не е успял да издаде книгата в Германия, макар и да е написана на немски. Той беше дошъл в България и се беше свързал с групата около „Алтера“, които финансираха неговия филм и издаването на книгата. Текстът е написан през 2003 г., а през 2009 г. е преведен на български език и издаден. Той е много значим, бих казал задължителен в много отношения, но сега аз ще говоря за превода на междуметията. Това може да ви изглежда дребен и педантичен филологичен проблем, но не е, защото зад това стои нещо с много голям залог. Става дума за подобен тип български артисти, писатели, интелектуалци, философи, които напускат България и се реализират в други пространства. Напускането на страната е свързано и с напускането на езика и с писането на чужд език. Който не се опитвал да пише, да говори и да прави представление на чужд език, той няма да знае за какво става дума. Лично аз имам такъв опит. Около една година пишех на немски и английски език, докато накрая установих, че на тези два езика съм доста по-глупав отколкото на български език. Когато пиша на английски, се оказва, че пиша неща, които са средни и доста клиширани и се движат в рамките на фразеологизми и клишета, които знам.
Иван Станев е от хората, които научават езика от въздуха, така да се каже. Той знаеше немски много добре и очевидно в Германия го е усъвършенствал до степен на владеене по изключително дълбок начин, в най-интимния, фразеологичен фокус на езика. След което написва поемата „Moon lake“. В нея се разказва за един особен апокалиптичен кораб на призраците, който напомня понякога на летящия холандец, друг път напомня на някакви призрачни кораби, за които има легенди. Не е ясно накъде тръгва този кораб, но неговата цел е царството Божие на Земята да бъде изместено извън Земята и да бъде построено на други места. Това тласка към пародия на прочутата философия на Николай Фьодоров, който иска да изведе човечеството от ограничената Земя и да го насели в звездите. По-късно се оказва, че всички светове са ни омръзнали и са се разпадат в хода на поемата. Този призрачен кораб, който е като луноход амфибия, едновременно е подводница – пътува под водата, където има друга луна и небе, пътува между Атлантида и тъмна Индия, до Марс, до Луната и т.н. Има и препратка към Сирано дьо Бержерак. Езикът не е само немски или френски, той е пълен с културни отпратки към всичко възможно с едно изключение, за което ще говоря след малко. Тоест, това е един изключително богат език, който е вкарал световното културно наследство в дадаистично състояние на разпаднатите сегменти през перформативност. И всичко това трябва да се преведе на български език. Преводът е особен.
В текста има нарушаване на морфологичната тъкан на езика, не се пресичат само думи, стихове и редове, а авторът пресича всичко и разделя думата морфологично на две и това е много експресивно. (Чете от поемата стих на немски). Междуметието, с което той започва прочетения стих, на български би трябвало да означава „Пльок. Корабът пада във водата“. Иван Станев го превежда по следния начин: „Бум, дран, бълбук ура, пуснат във вода. Нов, новеничък още мирише на боя.“ Нищо от това го няма в немския оригинал. (Проф. Кьосев дава още няколко примера от немския оригинал и превода на български, които могат да се чуят в записа.)
Изключително интересни са трансформациите в превода, защото показват, от една страна, отношение към езика и как Иван го управлява, а от друга страна бих казал, че се забелязва как езикът управлява Иван и как българският език се налага с определени неща, които в немския ги няма. Имам чувството, че Иван изпитва недоверие към българския език и го натоварва.
Трансформацията върви по три линии. На първо място говоря за тази прекомерна и особена интертексуална отпратка от Орфей и Евридика, през Офелия до пътуването на Сирано дьо Бержерак до луната. Огромен брой от културни цитати, от които отсъства един много ясен пласт – цялата българска културна, литературна и театрална традиция я няма. Липсват всякакви отпратки, които да са отчетливо български. Дори когато корабът стига до Черно море и се налага да преспят в Балкана, в българския превод Иван употребява друга дума, но не и Балкан. Варна не се появява. Появяват се Галата, Одесос, Каварна и нищо друго. Тоест, българската култура е изключена от световната. Особено интересно в поемата е свалянето на небесния рай на Земята.
Проф. Камелия Николова: Много благодаря на проф. Кьосев за този езиков анализ, също много важен в опита ни да се доближим до работата на Иван Станев.
Жанет Спасова: Бих искала да кажа две неща. Иван винаги се е борил с езика. Вкарвайки нас, артисти от български произход в театъра в Германия в онези години (началото на 90-те – бел. ред.) той провеждаше истински езиков атентат. Никой не беше подготвен за това и Иван пое, като режисьор и като продуцент на тези спектакли, огромен риск – да пусне двама актьори на сцената да говорят с ясно изразен акцент. В Германия това беше голям шок за театралната общност. До този момент никой не беше правил нещо подобно там. В днешно време във всеки театър има по няколко актьори, които не са родени в Германия. През 90-те години това беше абсолютно табу, шок.
Проф. Александър Кьосев: В съвременния театър това е проблем, който засяга не само Иван. Той засяга всички българи, които са в емиграция. Познавам такива, които активно учат своите деца на български език и такива, които не ги учат. Познавам и хора, които искат да забравят завинаги, че са българи. Една такава жена ми каза веднъж: „ Аз се справих с това нещо напълно в моя съзнателен живот, но сънувам на български.“
Част от участниците в разговора „За театъра на Иван Станев“, Варна, 2 юни 2024 г.
След представените четири основни изказания дискусията продължи с участието на проф. Ромео Попилиев, проф. Венета Дойчева, проф. Николай Йорданов, Ириней Константинов и други театрали и гости на събитието.
Проф. Камелия Николова: Колеги и гости на нашата среща, неусетно минаха два часа. Както казах в началото, тази дискусия само открива един голям разговор за толкова значима фигура за театъра, каквато е Иван Станев. Тези, които го познавахме, знаем, че най-нерадостното нещо за Иван би било ако всички изведнъж харесат неговите спектакли. Винаги съм си мислела, че това за него би било истинският провал. Казаха се много точни и проникновени неща за начина, по който той работи с текста, с пространството, с актьора. Театърът на Иван Станев беше особен, едновременно статичен и експресивен театър, в който основната енергия е в текста и в езика. В край на сметка, неговата основна стратегия беше да предизвика актьорите, но преди всичко публиката. Изглежда така сякаш неговият театър не се интересува от зрителя, но всъщност той беше насочен именно към зрителя – да го предизвика, да го разтърси, да го накара да мисли. Иван Станев е една автентична и важна част от движението от 80-те и 90-те години в европейския театър – „in-yer-face“ театъра, и въобще театъра на разтърсването, на бунта, на театъра, който предизвикваше основно през езика, през агресията и стратегията на езика, през начина, по който се употребява езика на сцената. С това бих искала да завърша днешния ни разговор и опита ни да очертаем с едри шрихи профила на Иван Станев – вечният авангардист и бунтар, който неумолимо иска да разтърси публиката с това, което прави.
Благодаря много на участниците в разговора, както и на всички присъстващи.
Дискусията е част от програмата „Театрални дебати“ на Сдружение АНТРАКТ по проекта му „СЦЕНАрт’2024: Театър и общество“, който се осъществява с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по програма „Критика’23”. Тя беше организирана по идея на Жанет Спасова и в парньорство с Международния театрален фестивал „Варненско лято“ и се проведе в рамките на неговото 32-то издание (1-15 юни 2024).
Върху материала работи АНИТА АНГЕЛОВА
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’23
[1] Stanev, Ivan. Lapsus Linguae. Theaterstucke, Theoretische Lahmungen, Ontologische Gesдnge. Autoren – Kollegium, Berlin, 1992. (Сборник с текстове, писани между 1989 и 1992 г). – бел. ред.