70 години от първата постановка на „В очакване на Годо“ от Самюъл Бекет.
70 години от първата постановка на „В очакване на Годо“ от Самюъл Бекет.
ПРЕДСТАВЯМЕ ВИ НОВИЯ 26-и БРОЙ НА СПИСАНИЕ „HOMO LUDENS”
КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
В навечерието на Международния ден на театъра – 27 март, се състоя премиерата на новият, 26-и брой на списание „HOMO LUDENS”. От богатото и разнообразно съдържание на броя, обхващащо 330 страници и 15 рубрики, на читателите на СЦЕНАрт (с любезното разрешение на редакционния екип на списанието), предлагаме теоретичната студия на Камелия Николова „70 години от първата постановка на „В очакване на Годо“ от Самюъл Бекет.
Преди 70 години, на 5 януари 1953 г., в малкия театър „Вавилон“ в Париж се състои премиерата на дебютната пиеса на Самюъл Бекет „В очакване на Годо“[1] с режисьор Роже Блен, която се превръща в същинското начало на театъра на абсурда[2] и в неговия емблематичен манифест. Всъщност първият абсурдистки театрален текст – „Слугините“ на Жан Жьоне, се появява още в края на 40-те години на ХХ век, но опитът на Луи Жуве да го постави през 1947 г. в своя театър „Атене“ има отрицателен прием, а последвалите го представления на „Плешивата певица“, „Урокът“ и „Столовете“ на Йожен Йонеско, съответно през 1950, 1951 и 1952 г. остават незабелязани.
„В очакване на Годо“ от Самюъл Бекет, режисьор Роже Блен, театър „Вавилон“, Париж, 1953
Постановката на Роже Блен на „В очакване на Годо“ още на премиерата се превръща в сензация. Тя остава на сцената повече от пет години, чак до 1958 г., и има над 400 представления, които са посетени от повече от един милион зрители от различни страни. Спектакълът за една нощ прави известни както Бекет, така и Роже Блен.
След този определящ успех Самюъл Бекет (1906-1989) става първият автор, който добива международна известност с драматичните си текстове, създадени в естетиката на абсурдизма, и така категорично заявява в средата на 50-те години на ХХ век появата на новото течение на европейската и световната сцена.
Бекет е роден в Ирландия, завършва Тринити Колидж в Дъблин, след което, през 1928 г. се установява като преподавател в Париж. Тук се среща с Джеймс Джойс и става преводач на текстовете му. Това сътрудничество оказва определящо влияние върху неговите естетически възгледи и литературна работа. До войната той е писател и преводач, като непрекъснато пътува между Дъблин, Лондон и Франция. Първите си литературни опити прави в началото на 30-те, а през 1938 г. публикува първия си роман. По време на германската окупация се включва във френската съпротива, през 1945 г. работи в болница на ирландския „Червен кръст“. От 50-те започва да пише предимно драматични текстове, създавайки заедно с Йожен Йонеско, Жан Жьоне, Артур Адамов и др. драмата на абсурдизма. След емблематичния успех на „В очакване на Годо“ Бекет написва много пиеси, основните от които са “Краят на играта” (1957), “Последната лента на Крап (1958), “Щастливи дни” (1961), “Пиеса” (1963), „Не Аз“ (1972), „Онова време“ (1976), „Звуци от стъпки“ (1976), „Люлка“ (1981), „Катастрофа“ (1982, посветена на Вацлав Хавел). Бекет е автор и на няколко романа, както и на множество кратки прозаични работи, сценарии за радио, телевизия и кино. Голямото количество награди, с които е отличаван, включва и Нобелова награда за литература за 1969 г.
„В очакване на Годо“ на Самюъл Бекет, режисьор Питър Хол, сценограф Питър Сноу, Артс Тиътър, 1955
Повечето от своите работи Бекет публикува в две версии – на френски и английски език. Пиесите му също обикновено се поставят почти по едно и също време в Париж и Лондон. Първата реализация на „В очакване на Годо“ се появява във Великобритания две години след забележителната й парижка премиера. Тя е осъществена от Питър Хол през 1955 г.[3] в Артс Тиътър и има противоречив отзвук. Повечето от появилите се в началото рецензии са негативни. Ситуацията е преобърната от Харолд Хобсън и Кенет Тайнън, най-вече от първия от тях, който определя необичайния и изненадващ за лондонската публика текст като предлагащ „изключително преживяване, сходно с усещането за „пътя към Дамаск“[4]. (Именно този спектакъл, както и последвалите опити на Питър Хол да въведе на Острова новопоявилата се драма на абсурдизма чрез няколко реализации на пиеси на Йонеско, го превръщат в най-значимия млад режисьор и стават причина да бъде поканен за ръководител на Кралската Шекспирова компания). „Краят на играта“ е реализирана веднага след написването й през 1957 г. на сцената на „Роял Корт“ и оттук нататък повечето от новите текстове на Бекет се поставят в Англия почти веднага след появата си.
Традиционно драматургията на Бекет е разглеждана най-вече като изключителен, наднационален феномен (за разлика от текстовете на останалите абсурдисти), повлиял определящо развитието на европейското драматургично писане през втората половина на ХХ век. Съществуват и голям брой изследвания, ситуиращи емблематичния автор главно във френската (най-много заглавия) или, съответно, британската[5] драматургична традиция. Непредубеденият поглед обаче по-скоро го разполага на един напрегнат и динамичен кръстопът между двете (така както протича и собственият му живот).
„В очакване на Годо“ на Самюъл Бекет, режисьор Питър Хол, сценограф Питър Сноу, Артс Тиътър, 1955
В драматургията, както и в цялото творчество на Бекет могат да бъдат различени множество източници и влияния. Сред най-отчетливите от тях безспорно са литературните му пристрастия Джеймс Джойс, Данте, Библията и Свети Августин, както и жаргона на ирландското „дрънкане на празни приказки“, популярната песен, водевила и черния хумор. Но определящите светогледни и поетически основи на неговото писане са философията на екзистенциализма, доминираща духовните нагласи във Франция през 40-те и 50-те, и неизличимият белег на Ирландия.
Драматургията на Бекет и на още известен брой автори, обединени по-късно под названието „абсурдисти“[6], се появява като радикален отговор на разширяващото се несъответствие между запазващия актуалността си екзистенциалистки възглед за човешката ситуация и вече неактуалния начин, по който той е разрешен и изговорен от драмата на екзистенциализма. Ирландският драматург и другите представители на новото течение остават като своите предшественици взрени в самотния, лишен от сигурни опори индивид, изправен в опустошен, нелогичен и непознаваем свят. Те обаче изоставят логико-рационалистичния подход при формулирането на тази базисна ситуация на човешкото съществуване и я лишават от оптимизма на разрешаването й чрез избора на личността. По този начин от необяснимо и отчайващо, но все пак поддаващо се на контрол от индивида чрез жеста на самоопределянето му, живеенето се превръща в напълно непонятно и неуправляемо, в абсурд. Изговарянето на този свят на абсурда не може да стане във формите на традиционната драма. Затова формулирането на нов език на драмата като проява на възникналата криза на конвенционалния език и утвърдените стандарти на драматургично изразяване, става отправна точка на новаторските усилия на абсурдистите.
Повечето изследвания върху драматургията на Бекет не отчитат факта, че работите му от 50-те години са „може би по-социално критични и реалистични, отколкото обикновено ги разглеждат“[7] и пейзажът на техния условно-неутрален свят всъщност е твърде близък до провинциална Ирландия. Преди да бъде видян като метафора на човешкото съществуване в абсурдно непонятната, обречена на изчезване съвременна цивилизация, образът на неговия объркан, залутан в повтарящи се безсмислени действия, човек, кръжащ в бедна, умираща пустиня, е пряко, синтезирано отражение на (духа на) живота в родината му. Усещането за стерилност и влечение към смъртта е неизлечимият травматичен белег върху драмата на Бекет от вкопчената в янсенисткия католицизъм Ирландия, обрекъл я на аскетично духовно съществуване и материална нищета. Четири десетилетия по-късно този белег отново се възпалява в пиесите на Мартин Макдона (както и на други ирландски автори), сега – с виртуалната (като в компютърна игра) свръхнатуралистичност и крайността на насилието на „новите бруталисти“.
Първото издание на „В очакване на Годо“ на Самюъл Бекет, Париж, 1952
„В очакване на Годо“ – емблематичното заглавие на театъра на абсурда, е и „безусловно най-майсторската и най-добре характеризиращата стила му“[8] пиеса на Бекет. Изключителният й успех не само го осигурява финансово до края на живота му, но и предопределя посоката на неговото развитие като драматург. Следващите му текстове по един или друг начин постоянно се връщат към темите, идеите и интуициите, открити в нея. Те непрекъснато се стремят да ги усъвършенстват, засилят или да ги сведат до тяхната чиста трагическа същност. Въпреки че написва още няколко изключително силни текста като „Краят на играта“, „О, щастливи дни“ или „Последната лента на Крап“ (някои от които се поставят много по-често от „В очакване на Годо“), с дебютната си пиеса Бекет „намира своя драматически глас“[9], останал почти непроменен през следващите три десетилетия на театралната му кариера и ярко оригинален и несравним с нищо друго в многогласието на европейската драматургия от втората половина на ХХ век.
Разгледана конкретно в контекста на британската драма след 1945 г. и, специално, от времето на „големия обрат“, иницииран от „сърдитите млади“ в средата на 50-те, пиесата на Бекет внася в нея няколко радикални базисни новости. Те разколебават утвърденото схващане за обществената реалност, личността и езика като безусловни социални и естетически (драматургични) дадености. Това представя нова, различна проява на „гнева“ и бунта срещу консервативното статукво, която изразява друг, краен вид преживяване на кризата в обществените нагласи, породена от Суецката криза, унгарските събития и Студената война, състоящо се в отчаян нихилизъм, резигнация и влечение към смъртта. В работите на английските изследователи поставеният от Бекет въпрос за необходимостта да понесеш съществуването в един свят на разрухата и безперспективността, „изгаряйки от желание да си отидеш“[10] често е разглеждан като връщане към питането на Хамлет „Да бъдеш или да не бъдеш?“ в условията на 50-те.
Фабулата на „В очакване на Годо“ е необичайно лаконична: две човешки същества стоят на неясно за къде водещ път и очакват някого, когото наричат Годо и който, в крайна сметка, така и не идва. Освен това само по себе си твърде неопределено събитие на чакането, в пиесата не се случва почти нищо. Обстановката, в която то се извършва, също не претърпява промени. И двете действия на пиесата протичат в един и същ, максимално аскетичен и универсален, декор, описан от автора като „Път сред полето. Дърво.“[11], по едно и също време на деня („Вечер“) и с едни и същи персонажи – вече споменатите двама скитници Естрагон и Владимир и двама появяващи се неочаквано странници, Поцо и Лъки, оказали се господар и слуга. Липсва каквато и да е обединяваща сюжетна нишка и цялостен поглед към случващото се, което директно представя усещането за отсъствието им (невъзможността да бъдат съхранени) както в действителността, така и в драмата.
Първото от двете почти огледални действия започва с появата на двамата скитници Естрагон и Владимир, които са уморени, гладни и явно попаднали на непознато място. Те определено нямат друга цел освен чакането и единственото, което им остава да правят е да запълват времето – двамата си задават въпроси и си отговарят, разменят си малки смешки, споделят незначителни неща за себе си, нагрубяват се и се бият. Тяхното едновременно инфантилно и отчаяно държане сред безмълвния пустинен пейзаж напомня смешно-тъжното поведение на клоуните. Така още със самото начало на пиесата Бекет въвежда в максимално концентриран вид нейната ключова метафора – човекът е скитник и клоун в пустинята на живота. В същото време развитието на текста отхвърля както възможността за прочита му през тази метафора, така и всяка последователно алегорична интерпретация. В средата на действието се появяват неочаквано господарят Поцо и слугата му Лъки, отиващи към някакъв панаир, където слугата ще бъде продаден. Поцо е всичко, което един човек може да постигне в този изплъзващ се свят – той има власт, храна, правото да бъде жесток и да решава съдбата на другия. Лъки е обратната страна на всичко това – той e на най-ниското стъпало, обслужващ и страдащ в липси и несбъдвани желания. Единственото което „притежава“ и което трябва да повтаря под команда е една смесица от заучени сложни, нищонезначещи думи за смисъла на съществуването и Бога. Ето друга основна метафора, този път на устройството на обществото: двойката Поцо – Лъки като крайно сгъстен пародиен образ на класовата система (но и на всяка друга социална, психологическа и т.н. фигура власт – подчинение). В крайна сметка, човекът (скитащ клоун), докато преминава живота си в очакване, единственото, което среща е този нелеп опит за човешка организация (обществено устройство).
Второ действие повтаря същата ситуация, но сега Поцо се появява сляп, а Лъки – ням. На въпроса на Владимир и Естрагон кога се е случило това Поцо гневно отговаря: „Престанете да ме измъчвате с вашето проклето време. … Кога? Кога? Един ден, не е ли достатъчно това за вас, един ден като всеки друг той онемя, един ден като всеки друг аз ослепях, един ден ще оглушеем, един ден сме родени, един ден ще умрем, същия ден, в същата секунда. Не е ли достатъчно това за вас? (По-любезно) Раждаме се, възседнали гроба, светлината проблясва за миг и отново пада нощта“[12]. Това заключение за абсурдността на човешкия живот е допълнено от Владимир с може би най-лаконично безнадеждната реплика в съвременната европейска драматургия „Не мога да продължавам повече“. Всяко от двете действия завършва с появата на едно момче, което съобщава на чакащите, че Годо няма да дойде, но може би ще дойде утре. Финалът на пиесата е симптоматичен: „Владимир: Е, добре. Ще вървим ли?/ Естрагон: Да, да тръгваме. (Не се помръдват)“[13].
Композицията на драмата е своеобразно неоавангардистко повторение на сюрреалистичния вариант[14] на съноподобната композиция на Стриндберг. Обичайното за тази композиция е изграждането й под формата на движение на човека по пътя на живота му (към смъртта), в който той свободно и без връзка помежду им, както в съня, среща личности и събития – проекции на собствените му спомени, желания и страхове. Бекет екстремно я кондензира, превръщайки движението на протагониста(-тите) в стоене на едно място. Това става определяща характеристика за всичките му следващи текстове. От сюрреалистите той пренася и свежда до крайност и съчетаването в една плоскост на несъчетаеми, взаимоизключващи се елементи. Условният стерилен декор със сухо дърво е допълнен с клоунадното интензивно физическо присъствие на персонажите и скрупульозни натуралистични детайли в непосредствените им действия.
Драмата на Бекет, търсейки цялото знание за битието единствено в човека, в същото време разгражда конвенционалната представа за него като определена, устойчива личност. Индивидът тук е деперсонализиран, релативен, приплъзващ се между спасителните езикови роли, които с отчаяно упорство се опитва да играе (абсурдно сериозната легитимация на Естрагон и Владимир с шаблонни реплики на чакащи някого). Кризата на идентичността е продължена в кризата на езика. За Бекетовите персонажи неизменно важи признанието, което авторът прави за себе си: „Нямам какво да кажа, нямам с какво да го кажа, но не мога да не говаря“. Езикът не само не изразява личността, но и, съответно, не съобщава нищо сигурно, достоверно за нея. В тази си функция той не служи повече като средство за комуникация; персонажите непрекъснато разговарят, но не общуват, не се сближават и не се конфронтират – т.е. остават винаги сами.
В пространството на европейската драма от 50-те на ХХ век на мястото на отхвърлените от него опори на конвенционалната реалистична пиеса Бекет поставя „един ярък, парадоксално интензивен физически театър“[15]. Доколкото „В очакване на Годо“, както и последвалите го текстове, представляват драматизации на човешкото съзнание и боравят с неговите измествания на болката в компенсаторни фикционални „игри“, то външно шаблонизираното присъствие на персонажите му потиска огромен енергиен ресурс.
С програмния си текст „В очакване на Годо“ и със знаменитите си следващи пиеси Бекет въвежда в европейската драма по неповторимо въздействащ начин темата за упорството на човека (да живее) пред лицето на перманентно обезсърчаващото и подкопаващо усилията му релативно и необяснимо съществуване. В отстояването на това упорство той формира и един нов тип персонаж – на човека-клоун, познат с трагикомичната си енергичност и със сизифовската си несломимост в удържане на неудържимото от филмите на Бъстър Кийтън, Чарли Чаплин и Лаурел и Харди, от мюзикхола и вариетето.