През границите на културите
11 години без ДИМИТЪР ГОЧЕВ
Днес, 20 октомври 2024 г., се навършват 11 години от деня, в който ни напусна Димитър Гочев (26.04.1943-20.10.2013) – едно от емблематичните имена на германската, българската и европейската сцена. Неговият театър е ярък пример за театралното изкуство като пътуване, като безкрайно пътешествие през границите на различните култури, идеологии и театрални естетики. От 80-те години на ХХ в. до смъртта си на 70-годишна възраст през 2013 г. той е сред водещите режисьори в Германия, чиито спектакли, освен в основните театри в страната – Дойчес театър и Фолксбюне в Берлин, Талия театър в Хамбург, театрите в Кьолн, Базел, Хановер, Бохум, Дюселдорф, традиционно присъстват и в българския афиш, както и на най-престижните европейски сцени и фестивали.
Димитър Гочев в „Хамлетмашина“, Дойчес театър, Берлин, 2007 г.
Роден в България, в Първомай, през 1961 г. Димитър Гочев заминава за Източен Берлин, за да следва ветеринарна медицина в Хумболтовия университет. Там попада на спектакъла на швейцарския режисьор Бено Бесон „Мирът” по Аристофан в Дойчес театър и това завинаги променя живота му. Заменя ветеринарната медицина с театрознание и започва да посещава всички репетиции на Бесон в Дойчес театър и Фолксбюне. По-късно през 1964 г. става негов асистент и в продължение на няколко години го следва навсякъде, където поставя. Това е изключително важен период за Димитър Гочев, изиграл определяща роля за формирането на режисьорската му естетика.
Другата определяща среща за него е срещата с Хайнер Мюлер. Той дебютира като режисьор с една от първите му пиеси – „Женска комедия” (написана в съавторство с Инге Мюлер), която поставя в театъра в Нордхаузен през 1977 г. Оттогава Хайнер Мюлер става неговият предпочитан драматург. Димитър Гочев постоянно се връща към текстовете му и прави много от тях. През 1979 г. Димитър Гочев се завръща в България и работи няколко години в театрите в Русе, Враца и столицата, където през 1982 г. поставя „Филоктет” на Хайнер Мюлер в театър „София”. Спектакълът е едно от ярките събития в новата история на българския театър. Той става причина режисьорът да бъде поканен през 1985 г. в тогавашната ФРГ, в Шаушпилхауз Кьолн, да постави друго заглавие на Мюлер – „Квартет”, след което Димитър Гочев трайно се установява в Германия. Следващите му основни постановки по пиеси на Хайнер Мюлер са „Едип цар” (Х. Мюлер по Софокъл, 1988, Градски театър, Базел), „Редът” (1992, Шаушпилхауз, Кьолн), „Филоктет” (2005, Фолксбюне, Берлин), „Хамлетмашина” (2007), „Перси” (Х. Мюлер по Есхил, 2007), „Тит Андроник. Падането на Рим“ (2007) и „Медеяматериал. Пейзаж с аргонавти” (2011) в Дойчес театър, Берлин, „Празно пространство: мечти, шеги, въздишки” (2013, Талия театър, Хамбург) и „Цемент” (от Х. Мюлер по Ф. Гладков, 2013, Резиденцтеатер, Мюнхен), като във „Филоктет” и „Хамлетмашина” изпълнява и главните роли.
„Тит Андроник. Падането на Рим“ от Хайнер Мюлер, режисьор Димитър Гочев, Дойчес театър, Берлин, 2007.
За своята повече от 35-годишна кариера в Германия Димитър Гочев прави над 60 спектакъла. Емблематични за неговата театрална естетика и за режисьорския му стил освен дотук изброените постановки по текстове на Хайнер Мюлер са и „Госпожица Юлия” на Стриндберг (1991, Кьолн), „Чайка” на Чехов (1993, Шаушпилхауз, Кьолн), „Войцек” на Бюхнер (1993) и „Забравени от небето” на Екатерина Томова (1994) в Шаушпилхауз, Дюселдорф, „Амфитрион” на Хайнрих фон Клайст (1995, Шаушпилхауз, Бохум), „Крал Лир” на Шекспир (1999, Дойчес Шаушпилхауз, Хамбург), „Битка на негъра и кучетата“ на Бернар-Мари Колтес (2003) и „Иванов” на Чехов (2005) във Фолксбюне, Берлин, „Тартюф” на Молиер (2006, копродукция на Талия театър, Хамбург и Фестивала в Залцбург), „Палата № 6” на Чехов (2010, Дойчес театър, Берлин).
За ярките си и мощно въздействащи спектакли Димитър Гочев е удостоен с много награди. Особено важна сред тях е първата му награда – на Сдружението на театралните критици на Берлинската академия на изкуствата, присъдена му през 1991 г., както и полученото през същата година признание на театралните критици на сп. „Театер хойте”, които го избират за „Режисьор на годината” за цялостното му присъствие на германската сцена и специално за спектакъла му „Госпожица Юлия”. През 2005 г. за постановката си „Иванов” той отново получава престижното отличие на „Театер хойте”, както и трета награда на фестивала на немскоезичния театър „Берлинска театрална среща”. Заедно с актьорите Самуел Финци, Алмут Цилхер и Волфрам Кох (с които прави повечето от постановките си) е удостоен и с една от най-значимите награди за театър в Германия – театралната награда на Берлин за 2011. Наградата се връчва за изключителни постижения в сценичното изкуство и е присъдена за спектаклите им „Битка на негъра и кучетата“, „Иванов“, „Перси“ и „Палата № 6“.
Театърът на Димитър Гочев – от първите до последните му спектакли – е фокусиран върху драматичното разминаване между отделната личност и другите, между човека и обществото, между индивидуалните представи и проекти за свят и съществуващите светове и утопии. В крайна сметка в това разминаване винаги катастрофира човешкото – като се започне от загубата на абсолютната ценност за индивида и общността, каквато е човешкият живот, и се стигне до изчезването на съчувствието, любовта и достойнството в качеството им на базисни характеристики на човешкия вид. Именно тези катастрофи на човешкото изследва театърът на Димитър Гочев. За да направи това свое изследване, той предприема дръзки пътувания, извършва опасни преходи, прави мъчителни и самотни пътешествия – през границите на държави и култури, на епохи, идеологии и театрални естетики.
Коментирайки от сцената този основен непреходен въпрос на човешкото битие и на съществуването на света, Димитър Гочев изхвърля от своя театрален арсенал всичко ненужно, временно и нетрайно като исторически реквизит и костюми, достоверни обстановки или целенасочено търсена оригинална визия. В представленията си той се ограничава само до базисните елементи на театъра – телата на актьорите, гласът и пространството. По този начин режисьорът разглежда своята постоянна тема за личността и другите, за индивида и света винаги в една универсална перспектива – човекът и създадената от него обществена вселена – успявайки в същото време да бъде и максимално актуален. Безспорно в подобна страст на Димитър Гочев към историята и нейното постоянно актуализиране от гледна точка на конкретна концепция на режисьора за настоящето ясно се долавят сенките на Бертолт Брехт и Хайнер Мюлер. В реализирането на тази страст на сцената Димитър Гочев обаче е неповторимо самобитен. В неговата оригинална режисьорска естетика силно отекват и детските спомени от родния му край, близък до земите на Древна Гърция и наситен с древна история; и сблъсъците му с тоталитарната система както в ГДР, така и в България в усилието му да отстоява своя театър; и – доколкото той винаги поддържа левите си убеждения и запазва идеалистичната си вяра в социалистическия проект, болезненото преживяване на неговото рухване. Лаконичните и мощно въздействащи спектакли на Гочев са спирки от това неуморно духовно и физическо пътуване на режисьора през целия му живот.
Безспорно много определяща роля за формирането на неговия режисьорски профил и на театралната му естетика изиграва животът му в две страни и в две култури – българската и германската през последните три десетилетия на ХХ век, и периодичното преминаване на техните граници. След успешния си, но твърде труден дебют с „Женска комедия” на Хайнер Мюлер в малкия град Нордхаузен в Източна Германия (постановката е спирана няколко пъти от местната партийна организация и премиерата й е чак през 1979 г., въпреки че е завършена в края на 1977), Димитър Гочев се завръща в България и работи тук шест години, от 1979 до 1985. Основната причина за завръщането му е, както заявява самият режисьор, „разпадането на ГДР”[1]. Разпадането, според него, започва още тогава и един от ясните признаци за това е, че повечето от най-близките му приятели и хора, с които е свързан професионално, замиват на Запад – Бено Бесон, Манфред Карге, Матиас Лангхоф. Режисьорът се завръща в родината си „от идеализъм”, един идеализъм, който е колкото политически мотивиран, толкова и естетически конкретен. Той е воден от желанието да запълни „огромните бели петна”[2] в българския театрален репертоар по това време. Иска да поставя Бюхнер, Лесинг, Кристиан Грабе, които са почти непознати на зрителите в страната му тогава и, разбира се, най-вече Хайнер Мюлер. Всъщност точно желанието да прави пиесите на Хайнер Мюлер и да зарази местната театрална общност и публика с неговата мощна филисофска драма на катастрофата е истинската, същностната причина за завръщането му.
Вторият спектакъл на Димитър Гочев и първата му постановка в България е „Малкият Махагони” по пиесата “Възход и падение на град Махагони” на Брехт в Русенския театър (премиера 11. 01. 1979), която е посветена на 80-годишнината от рождението на автора, и има шумен успех. След това през същия сезон пак на русенската сцена превежда и поставя „Леонс и Лена” на Бюхнер, но спектакълът е спрян и не достига до премиера, защото управляващите разпознават опасни асоциации зад горчивата сатира на Бюхнер (и на режисьорския прочит) на глупостта и самодоволството на традиционната власт и заменянето й на финала с хаоса, водещ до катастрофа на света. Забраната има последствия – повече от година той не може да работи, всяко негово предложение за постановка се отхвърля. През последните години преди да замине за ФРГ Димитър Гочев намира добър прием в театъра във Враца. Тук, отново по собствените му думи, той работи „с необикновено талантливи актьори“ и създава най-доброто си представление през тези първи години на заявяване, устояване и утвърждаване на режисьорската си естетика – „Семейство Тот” на Ищван Йоркени. В този спектакъл Димитър Гочев постига оня неповторим, едновременно жестоко аналитичен и болезнено нежен и поетичен микс от (пост)експресионизма, театъра на Брехт и психологическия театър, който става отличителен белег на неговия режисьорски стил и запазена марка на цялата му следваща работа. Той „тръгва от движението, тялото и ритъма”[3], както твърди самият режисьор, и след това вече търси пласирането им в пространството и формулирането на ясно екзистенциално и политическо послание.
Ивайло Герасков във „Филоктет“ от Хайнер Мюлер, режисьор Димитър Гочев, Театър „София“, 1982 г.
Яркото и категорично утвърждаване както на Димитър Гочев като режисьор, така и на неговия театър е постановката на „Филоктет” на Хайнер Мюлер, която той прави през следващата година в Театър „София” (1982). В този спектакъл с чудесното партньорства на Ивайло Герасков (Филоктет), Георги Миладинов (Одисей) и Димитър Ганев (Неоптолем) и специално на сценографката Светлана Цветкова Димитър Гочев успява да постигне максимално своята концепция за лаконичен образен спектакъл, въздействащ с еднаква сила на съзнанието и несъзнаваното на зрителя. Сцената е празна, покрита само с отломки от кораби и остатъци от корабни платна. В това пространство на разрухата, запазило завинаги белезите от битката, която пречупва живота и света на Одисей, режисьорът изправя един срещу друг тримата персонажи, за да проследи чрез пластиката на телата и ритъма и деформациите на гласовете им завършената, протичащата или сега започващата разруха на човешкото във всеки от тях и в света като резултат от демагогията и подмяната в отношенията между хората, между личността и политическата цел, която иска своите жертви. Спектакъл – пътешествие през границите както на древността и тогавашната съвременност, така и между идеализма на отделния човек и реализацията на идеологиите.
Мюлер е впечатлен от постановката и по негова препоръка през 1985 г. Гочев е поканен във ФРГ, в Шаушпилхауз в Кьолн, да постави друга негова пиеса – „Квартет”. Така режисьорът се отправя отново на път, сега отново през географски, но вече и идеологически граници, заминавайки отвъд Желязната завеса. В „Квартет” той отново изследва лицемерието и демагогията, използвани за постигане на власт над другите, но сега освен препратките към стратегиите на режимите в Източна Европа режисьорът добавя и наблюдението си за прилагането на демагогията като средство за реализация на лични страсти, цели и проекти. След успешния прием на спектакъла Гочев трайно се установява в Германия. В следващите си спектакли, най-вече по текстове на Мюлер, той задълбочава и развива своя лаконичен образен театър, изследващ катастрофите на човека в драматичното му разминаване с изградените от него светове. Същинският успех в това свое усилие режисьорът постига през 1991 г. със спектакъла си „Госпожица Юлия” на Стриндберг, който, както беше споменато, е акламиран от критиката и с него Димитър Гочев се налага като водещо име в немскоезичния театър.
През 1993 г. Димитър Гочев прави „Войцек” на Бюхнер като колаж от епиграми на тема „експерименталният човек”. Неговият прочит би могъл да намери основанието си в една реплика от друга знаменита пиеса на автора – „Смъртта на Дантон”, която гласи: „животът се превръща в епиграма, … на кого му стига дъхът за епос в петдесет или шестдесет песни” (Г. Бюхнер, „Смъртта на Дантон”, 1835 г.). Открил точния „жанр” на текста, режисьорът с един замах приключва с дългата традиция на тълкуване, изясняване и довършване на пророческия текст на починалия през 1837 г. едва 23-годишен драматург, лекар и философ. За Димитър Гочев пиесата става сбор от кратки сатирични обобщения за житейската ситуация на съвременния човек, принуден да съществува като опитен материал в амбициозните програми на социалните инженери на ХХ век. Тази ситуация перманентно се повтаря и затова прозренията за нея трябва да бъдат повтаряни, натрапвани, изкрещявани. Целта на спектакъла е да се случи като силен, опомнящ крясък.
Димитър Гочев намира и „епиграмна” форма на представлението. На сцената няма нищо излишно, нищо разсейващо вниманието. Актьорите седят в редица в дъното на подиума и търпеливо чакат да покажат, по-точното да „врежат” в окото на зрителя своя сатиричен етюд. Редът на показване на етюдите е по-скоро хаотичен. Те не са части от стройна последователна верига, а отделни самостоятелни опити от актьорско надиграване върху една тема – темата за човека като социален експеримент. Това надиграване, успехът в състезанието не е за персонажите от „Войцек”, а за изпълнителите – Самуел Финци, Алмут Цилхер, Бернд Граверт.
Би могло да се каже, че за Димитър Гочев „раната Войцек” не кърви. Тя не е болка в собственото тяло, а язва в плътта на друг, която боде и „разболява” погледа на наблюдателя – на режисьора и актьорите му. И те посочват на публиката своето експресивно страдание.
От началото на новия век особено важно пътешествие чрез театъра за Гочев (освен през епохите и идеологиите) става пътуването през границите на различните култури. Режисьорът навлиза дълбоко в разломите между тях и коментира невъзможността им да се срещнат, да бъдат разбрани адекватно една от друга, както и катастрофите от тези невъзможни срещи. За него до края на театралния и житейския му път през 2013 г., когато умира внезапно на 70-годишна възраст, това остава най-важният проблем на нашия съвременен свят. Едно от емблематичните представления за този вид театрално пътуване е „Битка на негъра и кучетата“ на Бернар-Мари Колтес, което Гочев прави през 2003 г. във Фолксбюне в Берлин.
Самуел Финци и Алмут Цилхер в „Битка на негъра и кучетата“ от Бернар-Мари Колтес, Фолксбюне, Берлин, 2003 г.
„Битка на негъра и кучетата” (1979) обикновено е тълкувана като ярък социален текст, разглеждащ проблема за европейското колонизиране на Африка, при което черните са добрите, а белите – лошите. Около този тип интерпретации гравитира и първата постановка на Димитър Гочев на пиесата в Кьолн през 1987 г. Всъщност в нея починалият от спин десет години след написването й автор продължава една посока във френската драма, дръзко подхваната от Жан Жьоне, в която европейското и, специално – френското присъствие в черна Африка е изживявано колкото като реален политически дебат, толкова и като сложна метафора за особеното състояние на различния („белия”), попаднал тук (или въобще в света – джунгла), изпитващ едновременно панически страх от „черното” и непознатото и болезнено неудържимо привличане към него. В един свой текст, обясняващ повода за написването на пиесата, Колтес ясно заявява: „…определено не говоря за африканците и белите хора – аз не съм африкански автор – и пиесата не говори за неоколониализъм и расови проблеми. Тя просто разказва за едно място в света. Понякога ние използваме места, които считаме за метафори – метафори на живота или на част от него …”. В новата си постановка Гочев се отказва от еднозначното подчертаване на някой от двата смислови пласта в текста на Колтес – политическия или екзистенциално-еротичния. Неговият прочит коректно се оттласква от тях, като ги обединява в нов, ярко-полемичен коментар на особено актуалния днес въпрос за различието, за илюзиите, с които тръгваме към другия, и за агресията, която предизвиква фактът, че той не ги оправдава. Това са „черните битки” с „кучетата” в нас самите, с егоизма ни да се опитваме да разберем другия само като проектираме себе си – своите желания и обсесии – в него.
Ужасната черна история от пиесата за двама бели мъже, попаднали в една африканска страна като ръководители на строеж на голям модерен град, и убийството на тъмнокож работник, извършено от единия от тях в пристъп на гняв от неподчинението му, в спектакъла на берлинската Фолксбюне започва и (протича) абсолютно неочаквано. От момента на влизането на публиката в салона до края на представлението на сцената като в някакъв дъжд от щастлив сън се стелят цветни конфети. В тази необичайна, но безусловно много въздействаща сценична метафора Гочев за пореден път демонстрира своето пристрастие (и) към поетиката на театралния експресионизъм (в случая – към неговия „емблематичен” вариант) и вуртуозната лекота, с която може да го цитира. Конфетният дъжд, в чиято капсула протича едно съноподобно действие, е зададена от режисьора като излъчваща есенциално значение „емблема” – „Африка на белите” е една поетична мечта, компенсаторен образ на екстатичното, екзотичното, екзалтиращо-страстното. И когато под този конфетен дъжд инженерът Кал (в чудесното изпълнение на Милан Пешел) няколко пъти разказва все по-ужасяващи варианти на извършено от него убийство на „черния”, това е преди всичко описание на катастрофалното отрезвяване от собствената илюзия и на неспособността да се схване/понесе реалността. При последния от разказите за убийството Кал е клекнал – дребен и жалък, по бельо, с истеричен, налудничав вид, напълно неразбиращ какво точно е направил и изпитващ само непреодолим, обсебващ, парализиращ страх – на ръба между малкото осветено петно (единсвения свят, който е отвоювал за себе и отчасти владее/познава) и тъмната паст на залата (безкрайния, непознат и плашещ свят на другите).
Кулминационната точка на драмата на неразбирането, на невъзможността на човека да разбере нещо, без да го дисциплинира, без да го сведе до собствените си единствени норми за съществуване, е появата на Другия – Черния, Различния, Чуждия, идващ не да отмъщава (което е естествената му реакция в логиката на цивилизационния порядък на „белите”), а да прибере трупа на сънародника си, за да бъде погребан според ритуалите на собствената му култура (същностното изискване на неговите представи за порядък). Разчитащи случващото се в духа на своята традиция, белите се стремят да скрият престъплението и не дават трупа, а за „черния” точно това е истинското накърняване на ценностите на неговия свят и точно то го кара да изкрещи, че не иска в страната си „белите кучета”, чиито постъпки и действия не разбира. Ролята на черния Олбъри изпълнява – с виртуозна самоирония и тъга – Самуел Финци, който буквално навлича пред очите на публиката “черната кожа” на Другия, като небрежно намазва лицето си с черен грим. В една от следващите сцени, когато пропастта на неразбирането между него, инженера Кал и ръководителя на строежа Хорн (Волфрам Кох) достига пределната си точка, той прибавя към черния грим и един нелеп бутафорен костюм на маймуна, т.е. „преоблича се” като онова, което е в техните очи. Това преобличане е находчивият ударен щрих върху нереалната графика на конфетния дъжд като тотална метафора (емблема) за трагичното до жестокост разминаване между хората, привикнали да виждат в Другия само собствените си представи за него, т.е. да преживяват само собствената си монологичност.
Димитър Гочев – един самотен неуморен пътешественик през границите на световете, културите и собствените ни вътрешни стени, който оставя своята незаличима следа в европейския театър от последните четири десетилетия.
КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
(откъс от книгата й „Режисьорите в европейския театър“, издадена от Института за изследване на изкуствата, БАН и Сдружение „Литературна къща“, 2021)
[1] Гочев, Димитър. „Животът е една щастлива репетиция”. Интервю на Улрих Зайдер, сп. „Либерален преглед”, 9.02.2009.
[2] Пак там.
[3] Виж: Гочев, Димитър. Интервю на режисьора във филма за него „Homo Ludens”. Сценарист и режисьор Иван Пантелеев, 2007 – https://www.youtube.com/watch?v=_nMcLhV2An4, последен достъп 2.03.2020.
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’23