„Чайка“ сви гнездо в Лондонския БАРБИКАН
Безшумната поява на електрическо ATV, задвижвано от актьора За̀кари Харт (Медведенко) на почти пустата сцена, в средата на която избуява квадрат от гъсто разположени езерни тръстики, вече задава необходимия за зрителя контекст: от първата минута личи, че Томас Остермайер продължава своята тенденция на прочити на модерната класика в превърналия се в запазена негова марка стил на „нов реализъм“. Дошло е времето режисьорът да се срещне с Чеховата „Чайка“, за да я трансформира в съвременна притча, която нагледно говори за множеството проявления на успеха в двете му крайности, но и актуално поставя проблема за разрива между поколенията – както в живота, така и в изкуството.
В последвалия момент Харт, нарамил електрическа китара се обръща директно и поотделно към зрителите в партера и балконите, с просто питане „Как я карате?”. Британската публика на театър „Барбикан“, Лондон се чувства комфортно не само да откликва на подобни интеракции, ами държи да демонстрира вещото проследяване на сценичното действие, давайки периодични сигнали като задоволително изсумтяване, което ще рече „Схванах препратката и разбирам контекста, давайте нататък!“. Изливащите се от усилвателя китарни акорди дълбаят въздуха на Барбикан – нещо, което ще се случва преди началото на всяко действие. По този начин За̀кари Харт оформя своеобразна интерлюдия, която задава емоционалния тон на предстоящата сцена – от рефрени, носещи блажения уют на евъргрийните в началото, до яростно и раздиращо пространството стържене преди последното действие, съпроводено от физическото унищожение на китарата, докато над парцела с тръстики се излива пороен дъжд.
Признаците на „новият реализъм“ на Остермайер обаче не свършват дотук. Младите персонажи на Чехов се родеят с представители на популярни субкултури. Маша например е същински „дуумър“, заради откровено нихилистичната си и екстремно песимистична нагласа към живота. По време на нейния монолог (един от многото, които се извършват на поставените микрофони на авансцената) се добива впечатление за психическата неустойчивост и задънената улица, в която съвременната младеж често чувства, че се намира. Осветлението в залата бавно се вдига, докато актрисата Таня Рейнолдс говори за екзистенциалната безизходица на Маша, пречупена през актуалния проблем за отчуждението, загубата на пътеводен смисъл и дори обмислянето на самоубийство, сякаш за да подчертае, че такива хора се нуждаят от помощ и макар привидно невидими, те ни заобикалят навсякъде, включително и в зрителските редове.
За друг пример в режисьорския подход служи метатеатралният компонент от първа сцена (пиесата в пиесата), който представлява едно от най-любопитните предизвикателства за режисиране от „Чайка“. Остермайер е наясно, че няма как да изненада съвременната публика със заложения от Чехов свръхконцептуален абстрактен текст и подръчни специални ефекти. „Новият реализъм“ се прокрадва още веднъж с режисьорското решение за виртуална реалност: актьорите-зрители са заставени да носят VR очила, чрез които проследяват полета на вселенската душа, докато за публиката в залата остава тайна какви образи се вихрят в малките устройства.
С оглед на персонажите, предполагаемият акцент на постановката трябва да попадне върху майчинско-синовните взаимоотношенията между начинаещия писател Константин Треплев и вече залязващата актриса и негова майка – Ирина Аркадина. В случая младият актьор Коди Смит-Макфий прави сценичния си дебют в облика на тих тийн бунтар, който радикално настоява за нови форми в изкуството, по този начин противопоставяйки се на майка си. Така връзката им бива интерпретирана от Остермайер не само като необходимостта на юношата от афирмацията на майчиното признание и внимание, ала е загатнат и моментът на тийнейджърско противоборство, ведно с тънкия нюанс на назряващ Едипов комплекс. Звездата на спектакъла, Кейт Бланшет, от своя страна изгражда една разсеяна и блуждаеща в хедонистични блянове за разпознаваемост (успех) актриса, която по собствената си презумпция е константен център на внимание. Вътрешната ѝ неосъзната необходимост да изпълнява роли през цялото време я прави брилянтна спрямо неконсистентното си взаимодействие с останалите, очертавайки образа на жена, която е дотолкова актриса в живота, че в един момент става достойна за съжаление.
В своеобразен фокус се превръща и Тригорин (Том Бърк), чиито пространно изложени възгледи за изкуството формират най-дългите сцени в спектакъла, сякаш през неговите думи се заявява и позицията на самия Остермайер. Монологът му за успеха пред Нина Заречная (Ема Корин), която, наравно с Треплев впоследствие се превръща в жертва именно на стремлението към успех, е десетминутен учебник за актьорското майсторство на британската школа, с парадоксалния ѝ „автентичен патос“ – непринудена и естествена органика, която обаче е съпроводена от кристално ясна артикулация и премерени, сякаш изчислени до милиметър жестикулации. Красноречивият миг, в който единственият саундтрак, осемдесетарското парче на The Stranglers – Golden Brown набъбва постепенно, докато речта на Тригорин се заглушава и разтапя в неравномерния валсов ритъм, връхлита актьора в порив на вдъхновение. Той скача от сгъваемия стол пред заинтригувания поглед на Нина, разперва ръце с усмивка и напълно отпуснат се оттласква назад, потъвайки изцяло в морето от езерни тръстики.
В такъв момент публиката (заедно със Заречная) няма как да не попадне под обаянието на изначално шаблонен персонаж, който е повече пречещо обстоятелство в драматургичен план, ала тук е превърнат в един от най-искрените проповедници на мощта на доброто изкуство – каквото несъмнено е „Чайка“ на Остермайер.
БЛАГОВЕСТ АСЕНОВ
Студент II курс „Театрознание и театрален мениджмънт“, НАТФИЗ
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2024„