Работѝ върху себе си.

„Работническо тяло“ на АНТИСТАТИК’2026

Наскоро представеният в София, в рамките на 18-ото издание на фестивала „Антистатик“, соло пърформанс Work Body, преведен като „Работническо тяло“, на австрийския хореограф, изпълнител, активист и теоретик Михаел Турински, поставя някои от най-невралгичните въпроси за положението на съвременната работническа класа в неолиберализма, за статута на труда и за начина, по който тялото на трудещия се съществува в т.нар. общество на спектакъла. В теорията за обществото на спектакъла, развита от Ги Дебор, това е един свят, в който непосредственият живот постепенно бива изместен от образи, медийни символи, стоки и публични роли; свят, в който реалността все по-малко се преживява пряко и все повече се наблюдава и консумира в различни режими на репродукция, а дори и на имитация. Именно в този вектор спектакълът на Турински може да бъде прочетен като критика на неолибералното отношение към труда. Трудът, видян като непрестанно себеменажиране, като социална видимост и право, но и като театрализация на продуктивността.

Живеещият във Виена Михаел Турински е артист изпълнител, хореограф и философ, чието творчество се разгръща на пресечната точка между съвременния танц, пърформанса, политическата теория и естетиката. Самият той е артист с физическо увреждане и след като завършва философия във Виенския университет постепенно започва да проблематизира в работата си самото политическо понятие за включването (inclusion). Оттук произтича и собствената му художествена практика, която той нарича crip choreography. В този особен сценичен език Турински изследва специфичната материалност на нестандартното си, затруднено и съпротивляващото се тяло; тяло, което не просто се отклонява от нормата, а има способността да не се вписва в стандартизираните, дори индустриализирани представи за това, което се нарича нормално тяло. Още самото заглавие Work Body съдържа в себе си силна амбивалентност. От една страна може да бъде мислено едновременно като „работещо тяло“, като тяло, въвлечено в производството; като тяло, което извършва трудова дейност; но от друга страна съдържа и и идеята за обединеност около корпуса на един труд/произведения (body of work).

Публиката се настанява навсякъде из залата и представлението започва с появата на усмихнатия Турински. Облечен в сини работни дрехи, с черни предпазни ръкавици и чук, висящ на кръста му, той започва с видимо усилие да доизгражда подиума на собствената си сцена. Тялото му се движи с напрежение, с мъчителни пулсации в торса, с темпо, което отказва да се подчини на гладката ефективност на това, което една индустриализирана ситуация нарича „нормално“ движение. Малко по-късно той се качва върху този собственоръчно сглобен подиум почти като рок звезда, за да благодари френетично на присъстващата публика; а и да я прикани да се почерпи с безалкохолна бира, охладена от купчината лед в триколката, която откриваме малко встрани.

Самата публика е разпръсната из пространството и нерядко трябва да се размества по време на представлението, за да не попречи на трудовите действия на изпълнителя. Тази проста, но силна сценична стратегия поставя тялото на Турински в центъра на действието не като обект на състраданието. Тъкмо състраданието е последното, което бихме могли да търсим. Тялото му се явява активен източник на действието, центриращо темата за труда и усилията, за волята и актуалното политическо напрежение в Европа между правата на работещите и крайнодесните стремежи за пълна оптимизация на икономическия живот. Трудното му произношение, специфичната телесна динамика и неравномерният ритъм на движенията му създават критическа дистанция у зрителите. Те не могат просто да консумират представлението, а са принудени да се сблъскат с най-изначалните условия на неговото възникване (производство). Тази принуда се оказва една от най-силните страни на рецептивната стратегия на представлението.

Особено важно обаче е, че Турински не благодари единствено на публиката. Той благодари на сценичните работници, на техническия екип, на всички, които са били въвлечени в създаването на продукцията. Подозирам, че този жест не представлява някаква артистична куртоазия, нито меритократично признание към „успешния екип“. Благодарение на този жест самото произведение се разкрива като резултат на колективния труд. Сглобяването на отделните елементи, разпръснати като остатъци от недовършен декор, поставя въпроса кой има правото да работи, кой има достъп до труда и кой бива изтласкан от него в името на ефективността. Сякаш Турински ни изправя пред същинския парадокс на включването: не означава ли то възможността да извършваме труда, който желаем, дори когато телата ни не се вписват в неолибералната логика на оптимизираната бързина и максималната функционалност?

Тъкмо тук представлението разгръща своята основна политическа, а и естетическа дилема. От една страна, чрез своите do-it-yourself действия Турински поставя въпроса за деинституционализирания труд на хората с увреждания; труд, който често остава невидим, подценен или изобщо отказан на някои. Погледнато от света на живите изкуства, това изглежда още по-тревожно, дори гротескно; защото това е сфера, която често е недофинансирана и с подценена икономическа ефективност, а работещите в нея (по правило) несправедливо заплатени. От друга страна, той задава въпроса дали продуктивността на едно тяло трябва да бъде измервана спрямо нормализираната телесност. Кой решава кое тяло е достатъчно годно за труд? Кой има право да бъде полезен? И не е ли самият труд, в късния капитализъм, едновременно принуда и привилегия?

След като приключва с тежката физическа работа по подреждането на сцената, Турински застава върху своя собственоръчно изграден подиум и започва да говори, после да пее и да танцува, призовавайки като свое вдъхновение „Прахта на Грамши“ стихосбирката, която Пиер Паоло Пазолини посвещава на италианския философ, марксист и основател на Италианската комунистическа партия Антонио Грамши, също белязан от телесно увреждане. В тази стихосбирка Пазолини размишлява за съдбата на марксизма в следвоенна Италия, а едноименната поема е написана на гроба на Грамши. Всъщонст с въвеждането на Грамши, а след това с поименното изреждане на всички, участвали в създаването на продукцията, се разкрива сложната социална и политическа тъкан на представлението. Произведението е общ труд, колективно трудово тяло. Тялото е произведението, но и произведението е тяло, съставено от усилия, зависимости, благодарности, йерархии и (често) невидими форми на грижа.

В този смисъл представлението въобще не се ограничава до това да задава въпроси около това какво може едно тяло. Това би бил един твърде буквален прочит. Цялото изпълнение задава конгломерата от въпроси какво да правим с телата във времето на провалените общностни проекти, на разпадналата се вяра в колективната еманципация, на експлоатацията на труда и задълбочаващите се неравенства, на изчезналите утопии. Нима онзи, който трябва да бъде „включен“, не остава отново обект на властови отношения? Нима включването не се превърща в нова форма на социален контрол, и то докато съществува необходимостта тялото да бъде забелязано само доколкото може да бъде символично употребено?

Работата, която Турински извършва едновременно като артист и като работник, подреждащ декора на собственото си произведение, поставя под въпрос не само някогашните комунистически идеали (защо никой не му помага? помощта ще разруши ли тази критическа действителност?), но и самата възможност за работническа солидарност днес. Възможна ли е солидарност с пролетариата, както и с хората с ограничени права, с онези, чиито гласове остават слабо чути, в политически свят, който все по-често инструментализира езика на включването, малцинствените права и еманципацията в полза на капитала? Дори когато публично ги заявява като свои приоритети, най-често на ниво заявка за равенство, този свят често превръща тези лозунги в естетически и институционален ресурс, в част от собствения си, по-голям, спектакъл.

В тази сценична констелация от груби материални образи, напрегната телесност и политически парадокси особено важно място в представлението заема звуковата среда, създадена от Тиан Ротевеел, на когото Турински благодари още в началото. Пулсиращият звук присъства като тревожно подземно течение, своеобразна акустична памет за изживените, но (все още) незабравени мечти за солидарността. В тези мечти се крие и неизбежната меланхолия по провалените утопии, по онези исторически хоризонти, в които трудът, тялото и общността са могли да бъдат мислени заедно, като една възможна (и неразделна) реалност.

След края на първата част, напомняща смесица между импровизиран концерт и рецитал от френетични благодарности, Турински покрива междинното пространство между пода и повърхността на подиума с платнище (суфита), с отпечатано на него звездно небе. По-късно развива огромен бял рулон, изпълнен с нови благодарности; този път отправени към собственото си тяло. След това чуваме запис на гласа на Пазолини, който рецитира откъс от стиховете, посветени на Грамши. Турински лежи на пода, придружен от микрофона и чука; това са двата предмета, с които се появява още в самото начало. И двата обекта носят идеологическия отпечатък на образи от друго време: микрофонът като инструмент политическата пропаганда; а чукът като символ на труда.

Следва нов порив към микрофона, движение, което едновременно прилича на опит да се заговори, на желание за близост, но и на еротично привличане към самия инструмент за електроакустична манипулация на гласа. Микрофонът сякаш е на ръба да бъде целунат и погълнат, превърнат във фалически обект. По-късно той е заменен от чука, като по-привлекателен (или по-откликващ) обект, с който Турински изпълнява финален танц. Тази еротична игра между глас, труд и тяло отваря въпроса за другарството в работническата солидарност не само като политически; най-вече като интимен акт. Солидарността в представлението на Турински са откъсва от абстрактния лозунг, тя е телесно отношение, разпънато между зависимостта, желанието, уязвимостта и взаимноостта.

Така напрежението между продуктивността и уязвимостта, между идеологията и плътта (макар и увредена), между историческата утопия на комунизма и съвременната експлоатация се превръща в художествен факт. Работата на Турински не вижса тялото като инструмент за виртуозно изпълнение. Разкрива го като съсъд на труда, на болката, на желанието, на паметта и социалното насилие. Тялото на Турински не е преодоляло своето увреждане, за да се превърне в сценичен образ, удобен за възхищение. То настоява да бъде мислено в своята материалност, в своята съпротива, в своята бавна скорост и в своите зависимости. Там, откъдето най-често отвръщаме поглед.

На самия край на представлението Турински разрушава чрез електрически чук малка конструкция, изградена от итонг. Първо чукът, който докосва тухличките итонг звучи като музикален инструмент, а след това вече е реален инструмент за разрушение. Конструкцията се разпада, а вътре се разкриват червени цветя, засадени в почвата, сякаш освободени от ограниченията. Какво е мястото на този образ можем да гадаем. Дали това ни показва, че живото може да устои на механичния свят, така както тялото може да преодолява своите ограничения? Или че идеите за солидарността не са напълно мъртви? Във всеки случай, струва ми се, този образ е в пряка кореспонденция с поезията на Пазолини и “Праха на Грамши”, от който сякаш израстват нови цветове.

Особено важно, че подобно произведение може да бъде видяно днес в София. Във време, когато телата отново са подложени на постоянна оптимизация, дисциплина и изискване за ефективност; когато трудът все повече се мисли през призмата на скоростта, адаптивността и самоуправлението; когато дори човешкото присъствие в трудовия делник е заплашено от роботизацията и навлизането на изкуствения интелект, спектакълът на Турински придобива особена социална острота. Той може да бъде прочетен не само като критика на съвременните неолиберални режими, в които всеки трябва непрекъснато да работи върху себе си, включително върху собственото си тяло. Той е и меланхоличен жест към един отминал, може би никога напълно състоял се свят, в който солидарността между телата е изглеждала възможна (и желана).

ПЕТЪР ДЕНЧЕВ

„Работническо тяло“

Идея, хореография, текст и изпълнение: Михаел Турински
Музика, текст и изпълнение: Тиан Ротевел
Костюми и сценография: Джени Шлайф
Светлинен дизайн: Макс Рукс
Драматургичен консултант:Крис Щандфест
Артистична колаборация: Лив Шеландер
Продуцент: Анна Грезел
Продукция: Verein für philosophische Praxis
КопродукцияTanzquartier Wien и Theater RAMPE Stuttgart

С подкрепата на Отдела за културни дейности, Виена, и Австрийското федерално министерство на изкуствата
Топлоцентрала, 15 май 2026, зала 1, 19:30.

---

Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2025„