Без Красимир Спасов. Едно непоправимо отсъствие.
КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
На 14 януари тази година, на 82-годишна възраст ни напусна Красимир Спасов (26.07.1941-14.01.2024) – една от емблематичните фигури на българската театрална режисура и на българския театър през последните пет десетилетия. Наскоро, на 8 ноември 2022 г., той отбеляза 55 години от началото на професионалната си кариера с постановката на класическата комедия „Мизантроп“ на любимия си драматург Молиер. Стилният и проникновен спектакъл за противоречивата човешка природа, за съжаление, се превърна и в неговата последна работа на сцената.
Красимир Спасов по време на репетиция, 2016 г., фотограф Иван Дончев
Красимир Спасов е знаково име от режисьорското поколение, което се появява през втората половина на 60-те години на ХХ в. и трайно се налага и определя профила на българския театър през 70-те и 80-те години на миналото столетие. Заедно с няколко от най-ярките представители на това поколение той продължава да работи активно и да заявява категорично своя открояващ се глас и през следващите три десетилетия след политическата промяна в страната от края на 1989 г. Красимир Спасов учи режисура във ВИТИЗ в периода 1962-1966 в известния клас на Сашо Стоянов, включващ, освен него, Крикор Азарян (1934-2009), Йордан Саръиванов (1941-1972), Николай Поляков (р. 1941) и още петима студенти. През сезона 1966/1967 той е разпределен заедно с Николай Поляков в театъра в Добрич (тогава Толбухин), където прави дипломния си спектакъл „Дон Жуан или любовта към геометрията”[1] от Макс Фриш и който е и неговият дебют на професионалната сцена (премиера февруари 1967 г). След това, в продължение на десет години младият режисьор работи в няколко извънстолични театъра – ДТ-Варна (1967-1969), ДТ-Благоевград (1969-1971), ДТ-Видин (1971-1972), където за една година е заедно със състудента си Йордан Саръиванов, ДТ-Габрово (1972-1973), ДТ-Русе (1973-1975) и ДТ-Бургас (1975-1977). От есента на 1977 г. 36-годишният тогава Красимир Спасов е поканен в София и е назначен като режисьор в Държавния сатиричен театър (1977-1978), в театър „Сълза и смях” (1978-1985) и от 1985 г. до смъртта си е щатен режисьор (а след пенсионирането си – гост режисьор) на Театър „Българска армия”, с едно шестгодишно прекъсване, когато работи в Народния театър от 1990 до 1996 г.
Красимир Спасов с екипа на спектакъла „Тартюф“, театър „Българска армия“, 2016 г., фотограф Иван Дончев
През двете десетилетия от началото на своята режисьорска кариера в края на 60-те до 1989 г. режисьорът фокусира вниманието върху себе си с дръзката си постановка на „Обърни се с гняв назад” от Джон Осбърн във Варненския театър през сезона 1967/1968, в която Джими Потър играе Продан Нончев, а Меглена Караламбова прави актьорския си дебют в ролята на Алисън, с „Трамвай Желание” от Тенеси Уилямс в Бургас през сезона 1975/1976 и с „Полет над кукувиче гнездо” от Кен Киси, с която стартира престоя си в Театър „Сълза и смях” през сезона 1978/1979. Тези спектакли са създадени в характерната за българската сцена през 70-те и 80-те години на миналия век естетика на режисьорската свръхинтерпретация, при която постановчикът, използвайки умело алегоричен или т.нар. „езоповски“ език за прочита си на класически и други текстове, успява да надхитри идеологическата цензура и да говори за актуални проблеми и дилеми на човека и обществото по онова време.
Христо Гърбов (Курт) и Наум Шопов (Едгар) в „Мъртвешки танц“ на Стриндберг, режисьор Красимир Спасов, Народен театър, 1991 г.
След политическата промяна Красимир Спасов с нетърпение изоставя метафоричното говорене, както и усилията да се търсят позволени пътища за поставяне от сцената на наболелите въпроси на деня. От началото на 90-те той започва поредицата си от дръзки, неочаквани и полемични нови интерпретации на емблематични класически и модерни текстове, в които най-после насища режисьорската си страст към свободно и дълбоко тълкуване на закодираните в големите драматични произведения смисли и значения. Впечатляващият преход към тази поредица е неговият суров и остро актуален прочит на „Последните?“ от М. Горки в Театър „Българска армия“ (1990), а същинският й старт е „Мъртвешки танц“ на Стриндберг в Народния театър, създаден от режисьора през 1991 г.[2] Следващи особено значими заглавия в нея след „Мъртвешки танц“ са „Васа Железнова 1910“ на М. Горки (1993), „Анатол“ на Шницлер (1993), „Хеда Габлер“ на Ибсен (1995) и „Чайка“ на Чехов (1995) в Народния театър, „Емилия Галоти“ на Лесинг (1996) и „Много шум за нищо“ на Шекспир (1997) в Театър „Българска армия“, както и още няколко други продукции. Всички тези представления създават оживление в театралното пространство, като най-бурен отзвук от противоположни мнения предизвиква спектакълът „Чайка“. Причината е, че в него тогава, през 1995 г., Красимир Спасов предлага радикално нов прочит на Чеховата пиеса, а с нея и въобще на творчеството на знаменития драматург в контекста на българския театър след Втората световна война. Този прочит отхвърля наложената представа за красивите, способни и нещастни хора на Чехов, чиито големи мечти, таланти и любов се провалят поради пошлата социална среда и се връща по-близо до горчиво-ироничното заключение на автора. Те се оказват по-скоро хора, които фантазират и играят своите желани роли, които зад клишираното и високопарно „празно говорене“[3] за литература, театър и големи мечти крият от другите и от себе си своите скромни възможности и амбиции, както и погрешните си избори, резултат от неточна самооценка.
Темата за неосъществените, неспособните, посредствените хора, които фантазират и измислят своите желани образи и своето желано битие и живеят в нафантазиран свят, особено силно отразява обществените нагласи в първите години след политическата промяна за критично осмисляне на времето преди нея и става постоянен обект на изследване в спектаклите на Красимир Спасов през 90-те. В „Мъртвешки танц“, зад основополагащата за драматургията на Стриндберг безпощадна битка между половете, пронизваща всички сфери на съществуването, Красимир Спасов намира тази тема, откроена с неочаквана острота и актуалност и я превръща в център на своята интерпретация. Той прави един проникновен, остро актуален в началото на 90-те години на ХХ в. режисьорски прочит на Стриндберг и един необичаен, жесток спектакъл за живота на неосъществените, неспособните и посредствените хора в измислен от тях свят, който няколко години по-късно ще намери същинското си продължение в постановката му на Чеховата „Чайка“ (1995).
Мария Каварджикова и Марин Янев във „Васа Железнова, 1910” от Горки, режисьор Красимир Спасов, Народен театър, 1993 г.
През 1993 г. отново на Камерната сцена на Народния театър Красимир Спасов поставя друг текст, върху който отдавна иска да работи – „Васа Железнова, 1910” от Горки. Режисьорът прави първия, оригинален вариант на пиесата, написан от Горки през 1910 г. под силното влияние на Ибсен и специално на „Призраци”, като в текста си авторът доразвива идеите си от „Последните”. След своето обвързване със сталинизма през 30-те години на ХХ век Горки сам забранява пиесата си и пише нов „правилен” вариант „Васа Железнова”, който започва да се публикува, превежда и поставя. Оригиналният текст е изваден отново на бял свят през 1978 г. от Анатолий Василиев, който го поставя в театър „Станиславски” в Москва и представлението предизвиква изключително силни реакции. Те достигат и до Красимир Спасов, но трябва да минат повече от 15 години за да може той да направи първия вариант на драмата на Горки на българската сцена. Две години по-късно, през сезона 1995/1996, Стоян Камбарев поставя пиесата на Горки във Варненския театър по сценичния вариант на Красимир Спасов под заглавие „Клямзинският продавач или Майката („Васа Железнова 2010”). Двата спектакъла се превръщат в едни от най-ярките и най-значимите театрални събития в ранните години на политическия преход в страната.
От началото на ХХI в. Красимир Спасов продължава да прави своя силен режисьорски театър, отдаден на страстта към тълкуването и разкриването на дълбоко скритите значения в драматичния текст, разширявайки спектъра на предпочитаните пиеси от големите класически произведения до най-новите заглавия и имена на европейската драма. През последните две десетилетия той създава повече от 30 спектакъла като започва с текстове на Шекспир, Корней и Молиер, преминава през Уайлд, Яворов и Йовков, за да достигне до Ерик-Еманюел Шмит и Майк Бартлет. Сред най-значимите от тези спектакли са „Развратникът“ на Е.-Е. Шмит (2002) в ДТ-Варна и „Тартюф“ на Молиер (2016) и „Албена“ на Йовков (2018) в Театър „Българска армия“.
Изборът на новата философска комедия „Развратникът“ (1997) на френския драматург Ерик-Еманюел Шмит от Красимир Спасов е закономерна и последователна следваща крачка в неговия ясно и безкомпромисно заявен стремеж да поставя сериозни класически, модерни и съвременни текстове, предоставящи възможност за задълбочени философски дебати и изследвания. Спектакълът на Варненския театър, чиято премиера е на 5 октомври 2002 г., прави силно впечатление с умелото съчетание между дискутирането върху въпроса „какво означава да си нравствен човек?“ и изобретателното игрово представяне на този философски дебат на сцената.
„Тартюф“ от Молиер, режисьор Красимир Спасов, Театър „Българска армия“, 2016 г., фотограф Иван Дончев
През ноември 2016 г. в Театър „Българска армия“ се състои премиерата на „Тартюф“ на Молиер в сценичния прочит на Красимир Спасов. Показателен е фактът, че именно с емблематичния текст на любимия му класически комедиограф режисьорът избира да отбележи своя 75-годишен юбилей, както и 50 години професионална кариера в театъра. Доказал обсебващия си интерес към класическите текстове и неизчерпаемото си желание да открива в тях както вечните им смисли, така и да търси и тълкува за съвременния зрител актуалните им значения и послания, с избора си на комедията на Молиер Красимир Спасов заявява, че точно през 2016 г. й е дошло пак времето, че точно тя е онази пиеса от европейското наследство, чрез която той най-ясно би могъл да говори за проблемите и дилемите на обществото в края на второто десетилетие на ХХI век.
Според Красимир Спасов „Тартюф“, прочетен днес, е един безпощадно силен текст за един проблематичен свят, в който дълго провежданата политика на манипулациите и дълго култивираното изкуство на лицемерието са довели до пълна загуба на доверие между хората, до подмяната на естествените отношения със ситуационни игри за печелене на позиции и влияние, до стремежа към богатство и власт на всяка цена, в който изчезват базисните ценности и хората и животът им стават тревожни и непредвидими. Доколкото семейството е основа и алюзия на обществото, то тази ерозия е най-отчетливо видима в него. Ето защо в прочита на Красимир Спасов Тартюф не е изключителният злодей, попаднал с хитрост в дома на Оргон и започнал да го руши, а тъмна, отдавна атакуваща този дом и пълзяща в него сила, която вече е подринала много от традиционните му ценности и връзки. В този смисъл, конкретната поява и действия на Тартюф (Иван Радоев) по-скоро помагат да се проявят съществуващите в семейството на Оргон (Веселин Ранков) проблеми и разломи. Образът е решен едновременно като съдбовен фон на целия живот, който представя комедията, и като обичаен банален персонаж от всекидневието. Режисьорът му е отнел изключителния ореол на класически измамник и злодей и го е превърнал в безличен човек, който по-скоро овладяно и рутинно, с едва скривана досада за пореден път манипулира и използва слабостите на своите набелязани жертви.
Подобен, нов и неправен досега у нас сценичен прочит Красимир Спасов прави и на един от най-значимите и най-сложните текстове от българското драматургично наследство – „Албена“ на Йордан Йовков (2018), отново на сцената на Театър „Българска армия“. Тълкуванията на поетичната и многопосочна драма на Йовков за хубавата Албена, магнетично привличаща всички погледи и за нейната греховна любов, довела до престъпление, от първата й постановка през 1929 г. на Николай Масалитинов в Народния театър до най-новите й интерпретации се движат от по-натуралистично или по-условно възпроизвеждане на един далечен патриархален бит и тлеещите в него напрежения между индивида и общността и между свободата и установения ред до откриването на основни архетипни ситуации и начала на човешкия живот и общество. Красимир Спасов в края на второто десетилетие на ХХІ в. намира в текста друг важен пласт, останал почти незабелязан досега. Бих го определила като социологически. В интерпретацията на режисьора и на неговия екип хубавата Албена е преди всичко колкото реалния, толкова и въобразявания, горещо мечтания образ на новия, модерен, свободен и икономически успешен свят. Провокативният и неочакван прочит на Красимир Спасов на Йовковата „Албена” не само ни връща към виталността и драматизма на една бързо развиваща се и устремена към модерния свят България отпреди Втората световна война, но прозвучава особено актуално и днес.
Без увлекателния, дързък и задълбочен режисьорски театър на Красимир Спасов на българската сцена се настанява едно голямо отсъствие, което дълго ще усещаме.
[1] Пиесата „Дон Жуан или любовта към геометрията” на Макс Фриш е написана през 1953 г.
[2] Премиерата на „Мъртвешки танц“ на Стриндберг с режисьор Красимир Спасов е на 19 септември 1991 г. на Камерната сцена на Народния театър. Сценограф е Чайка Петрушева, а ролите са поверени на Наум Шопов (Едгар), Добринка Станкова (Алис), Христо Гърбов (Курт) и Красимира Петрова (Йени).
[3]Спасов, Красимир. Записки от режисьорския бележник. София, 2012, 107