Чуждите режисьори на сцената на Народния театър в актуалния му афиш ПРЕДСТАВЯМЕ ВИНОВИЯ 26-и БРОЙ НА СПИСАНИЕ „HOMO LUDENS”
НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ
От разнообразното съдържание на новия 26-и брой на списание „HOMO LUDENS“ предлагаме на читателите на СЦЕНАрт статията на Николай Йорданов „Чуждите режисьори на сцената на Народния театър в актуалния му афиш“.
През последните два-три сезона Народният театър стана приемна сцена на международни постановъчни екипи от световна величина. След „Бурята“ на Шекспир в постановката на Робърт Уилсън и „Орфей“ – авторски спектакъл на Йерней Лоренци, в края на 2022 г. се състоя премиерата на „Нора“ по Хенрик Ибсен, реализирана от екипа на именития руски режисьор Тимофей Кулябин. За разлика от предходните два проекта, последният е свързан и с драматичната ситуация около руския режисьор, който поради критичната си позиция към водената от Русия война в Украйна практически не може да работи в собствената си страна.
Историческите аналогии не винаги могат да обяснят една ситуация, но нека да припомним, че преди век емигрантската вълна от разпадащата се царска Русия след болшевишката революция донася нови постановъчни умения за българския театър – достатъчно е да споменем имената на Николай Масалитинов, Юрий Яковлев, Исак Дуван-Торцов, Йосип Осипов Зойфер и др. Важно е да уточним, че при тези творци не става въпрос само за отделни гастролни постановки на сцената на Народния театър, а за по-трайни професионални ангажименти. Николай Масалитинов дори изцяло се интегрира в българската култура. Дали ще видим подобна вълна от руски творци, напускащи авторитарната си родина, зависи от много обстоятелства – нека да не спекулираме с догадки. Но факт е, че едни от най-креативните руски артисти в момента работят по европейските сцени, докато техните спектакли са снети от афишите на руските театри или просто са заличени имената им, и България е една от страните, където екипът на Кулябин намира пристан за реализация на свой театрален проект.
Подчертавам тази извънредни обстоятелства около присъствието на руския постановъчен екип в Народния театър, за да обясним и степента на иновативност, която виждаме в постановката върху Ибсеновата „Нора“. Преди всичко тя е за участващите в нея актьори, за техническите екипи на театъра и разбира се, за публиката, която за пръв път се среща на живо с постановъчния стил и начин на работа на Кулябин. Впрочем за пръв път с негова сценична творба в изпълнение на български актьори, защото първото му гостуване в България е режисьорският му дебют в театъра в Новосибирск „Червен факел“ – „Дама пика“ от Пушкин, който бе включен в програмата на международния театрален фестивал „Варненско лято 2008“. По-късно неговите спектакли се превърнаха в траен интерес за фестивала във Варна и бяха показвани под формата на видеопрожекции или интернет излъчвания – „Три сестри“ от Чехов, „Онегин“ по Пушкин, „Деца на слънцето“ по Горки, „Коварство и любов“ по Шилер. В този смисъл той е добре познат на театралите и театралните фенове, интересуващи се от работата на значими режисьорски фигури в световния театър, още преди тази премиера на „Нора“ в Народния театър. Нора“ от Х. Ибсен, реж. Т. Кулябин, Народен театър, 2022/2023
В театъра в Новосибирск Кулябин разви оригиналния си постановъчен стил и направи своите най-значими художествени открития тъкмо защото там имаше възможност да разгръща творческия процес толкова дълго, колкото е необходимо. За създаването на най-въздействащия му спектакъл върху Чеховите „Три сестри“, изграден изцяло върху жестомимичен език, чрез който общуват актьорите на сцената, са били необходими две години усилени репетиции. „Три сестри“ става причина и за международната кариера на Кулябин – първо следват покани за гостувания на спектакъла на едни от най-престижните фестивали и програмиращи центрове в Европа, а след това и гастроли на режисьора в чужбина с нови постановки в Дойчес театър, в руския театър в Рига, в Шаушпийлхаус Цюрих и др.
Именно на сцената на театъра в Цюрих Кулябин създава със същия постановъчен екип тази сценична версия на Ибсеновата „Нора“ през сезон 2018/19, която той пренася сега и в Народния театър. Ключовият сценичен ход – да се заменят голяма част от репликите на персонажите в „Нора“ чрез съобщения в интернет платформи – ход, който много ясно премества времето на действието от края на ХIX в началото на ХХI век, всъщност много напомня прожекцията на словесния текст в „Три сестри“ под формата на субтитри, дешифрирайки за публиката жестомимичния език на актьорите-персонажи. Сходството е в мълчанието, в напрегнатия до краен предел вътрешен живот, който не се екстериоризира чрез думи, а чрез конвулсии на тялото, лицеви гримаси и резки жестикулации. Разбира се, има и разлики между решенията в „Три сестри“ и в „Нора“ – Ибсеновият текст достига до зрителя чрез паралелни канали на реч и писмени послания, изписващи се в реално време върху екран, които заедно с интензивното психо-физическо актьорско присъствие, и вкарани в стереотипа на българския зрител за възможно времетраене на спектакъла, създават известно напрежение за публиката, която трябва да гледа, да чете и да слуша информационните потоци. Въпреки това напрежение зрителите, които искат да съпреживеят драмата на Нора – извадена от инерцията на повърхностните феминистични интерпретации, а превърната в драма на човека, вземащ решение категорично да скъса с лицемерните семейни и обществени конвенции – остават в салона след антракта и възторжено аплодират актьорите в края на представлението. От неформални разговори научих, че режисьорът е бил много доволен от работата си с българските актьори, макар че ние гледаме спектакъл, чийто постановъчен замисъл е бил първоначално целенасочен към швейцарската публика, а художественият му език е бил изграждан в предходните години на дълги, лабораторни творчески търсения в далечната руска провинция. Тези обстоятелства, разбира се, не намаляват стойността на българската постановка, а само идват да обяснят нейния генезис като сценичен феномен.
Предходните постановки на чуждестранни режисьори в Народния театър – и на Робърт Уилсън, и на Йерней Лоренци, също ни демонстрираха един или друг вече изграден и познат на международната публика постановъчен модел. (Не би било възможно друго, като се има предвид и сложната ситуация с ковид рестрикциите по времето, когато те се създаваха.) „Орфей“, авторски спектакъл на Й. Лоренци, Народен театър, 2022/23
Преди да започне работата си в Народния театър, Йерней Лоренци също бе добре познат на голяма част от българските театрали. Както и към Кулябин, международният театрален фестивал „Варненско лято“ и платформата „Световен театър в София“ проявяваха систематичен интерес към този режисьор, като включваха в програмите си негови постановки: „Буря“ от Александър Островски (2013), „Бесният локомотив“ от Станислав Виткевич (2014), „Илиада“ по Омир (2016), „Мъртвият идва за любимата си“ от Светлана Макарович (2022). В „Орфей“ виждаме не само фигури и стратегии за сценично поведение от тези спектакли, но и преки аналогии с „Илиада“ (в частта за войната). Разбира се, няма как да не се доловят отгласи и от предходна постановка на Лоренци върху същия сюжетен мотив – операта „Орфей и Евридика“ от Глук в Любляна[1]. Спектакълът му в Народния театър събира в себе си неговите търсения през различни години, продължава трайния му интерес към темите за войната, за смъртта, за античното наследство на Югоизточна Европа и неговото бриколажно пресътворяване през вековете до наши дни в музикалните ритми, разказването на истории, експресията на телата и гласовете. И в този случай добавената стойност от тази постановка за българския театър е срещата на една изключително оригинална и креативна режисьорска стратегия с някои от най-добрите български актьори и със столичната публика.
„Бурята“ от У. Шекспир, реж. Р. Уилсън, Народен театър, 2021/22
По-голямо предизвикателство за Народния театър е било адаптирането към „дизайнерския“ метод на работа на Робърт Уилсън. „Бурята“ на Шекспир е поредната демонстрация на неговия разпознаваем стил – образно казано, Уилсън вкарва живите актьори в своите инсталации на сцената. За да не представляват спектаклите му просто поредица от tableaux vivants[1], е необходимо актьорите да слеят своите човешки енергии с енергийния поток, който режисьорът, работейки по-скоро със стратегиите на визуалния артист, на светлинния и интериорен дизайнер, създава на сцената. Ако актьорът не успее да постигне този синхрон, той неминуемо се чувства като марионетка, задвижвана в определени посоки и заемаща фиксирани позиции, пози, жестове. За голямото удовлетворение от срещата си с Боб Уилисън говори актьорът Веселин Мезеклиев (изпълнител на ролята на Просперо в спектакъла)[2], за разминаването с подобна сценична стратегия пък говорят множеството смени в актьорския състав докато се стигне до премиерата. Но в крайна сметка реализацията на „Бурята“ се превръща в успешна демонстрация пред българската аудитория на един от най-авангардните стилове в световния театър от втората половина на ХХ век[1].
Неизбежно възниква въпросът дали трябва да мислим за тези гастроли като за културен пренос, следващ модела: от една култура-източник към друга приемаща култура-цел, с всичките произтичащи оттук последващи питания за ползите, за разминаванията между очаквания и резултати, за реакциите на българската аудитория. Или гостуванията на чужди постановъчни екипи (при различни ръководства на Народния театър) показват ново самочувствие на театъра, който заявява вече желание и възможности да работи на международно равнище, както много от водещите театри в Европа, заличавайки разграничението между национални и световни артистични имена? Разбира се и двете опции за осмисляне са налице, но поради факта, че тези гастроли все още се възприемат като прецеденти, мисля, че се намираме още в хипотезата на миналия век, когато на чуждите постановъчни екипи се гледа като на извънредни присъствия на българска сцена. И днес подобни спектакли се свързват с изключителни очаквания за промени в националния театрален пейзаж или напротив – на постигнатите резултати се реагира с едва прикрита ехидност.
Впрочем скепсисът, когато го има, идва най-често от професионалните среди, предимно от тези, които не са участвали или поначало не биха могли да участват в случването на проектите. (Това ми е познато от дългогодишните усилия в поканите за гостуване на чужди спектакли в програмите на международния театрален фестивал „Варненско лято“ и на платформата „Световен театър в София“ – иновативните и различни подходи към сцената понякога са посрещани с омаловажаване, иронични коментари или открито неодобрение от отделни актьори, режисьори, театроведи.) Изкушената театрално публика е по-скоро любопитна и доброжелателна, а в много случаи и възторжена. Естествено, т.нар. „масова публика“ остава по-често индиферентна към подобни прояви най-малкото поради незаинтересуваност или липса на културен модел, към който да съотнесе видяното. Винаги е необходимо време, за да се приеме от по-широката аудитория различният тип театър и художествен стил.
Натрапват се и два категорични извода от тези гастроли: първият е, че между българските актьори има достатъчно талантливи индивидуалности, които могат да се адаптират към най-разнообразни постановъчни модели и методи на работа; а вторият – че Народният театър, въпреки че е най-добре технически оборудваната и екипирана сцена в страната, тепърва изгражда умения и способности за създаването и приемането на високотехнологични театрални продукции. Последното е от решаващо значение, ако искаме театърът ни да стане част от европейския, защо не и от световния театрален обмен на спектакли и на постановъчни екипи, както и на индивидуални артисти (когато езикът не е пречка за това). Досега интеркултурният обмен на сцената бе мислен предимно като поставяне на преводна чужда драматургия с български режисьор и актьори. Тепърва можем да видим, че театърът, дори най-силно базираният върху текстова основа, предлага повече възможности за международно сътрудничество.
И тук следва да констатираме и една практическа причина, която се прокрадва зад поканата към чужди постановъчни екипи да работят на българска сцена. Очевидна е липсата на достатъчно на брой режисьори, които притежават постановъчен опит и умения да работят както с актьорите, така и с различните сценични системи, за да покрият потребностите на театралната мрежа в страната. Тези, които са доказали, че могат това, можем веднага да ги изброим и всички театри се борят за тяхното присъствие в програмите си. Друг е въпросът, че съществуващият модел на публично финансиране не стимулира тяхната креативност и експериментаторски усилия. В същото време някои от най-младите режисьори пък привлечени от илюзорната перспектива да се развиват като независими артисти, но без реална материална база и финансова обезпеченост, сами избягват да работят в държавните театри. Поканата към чуждестранни постановъчни екипи се явява възможност да бъде запълнен този постановъчен вакуум за функционирането на театрите. За това, разбира се, са необходими и по-големи финансови ресурси, и по-добра техническа база, и подготвена публика. Просто Народният театър притежава в най-голяма степен този потенциал. Към него трябва да бъдат добавени и амбициите на неговото ръководство, и извънредните обстоятелства – ковид стагнацията и войната в Украйна – за да станем свидетели на тези творчески колаборации. Дали и как те ще продължат да се развиват и за в бъдеще, предстои да видим.
[1] Виж интервюто на Йерней Лоренци с Асен Терзиев в този брой на списанието „Не се стремя към илюзия, а към алюзия“. [2] Tableaux vivants (фр.) – живи картини. [3] Виж интервюто на Веселин Мезеклиев с Ина Божидарова в този брой на списанието „Научих се да не мечтая и да не си строя пясъчни кули“. [4] Виж рецензията за спектакъла в миналия брой на списанието – Николова, Камелия. „Бурята“ на Робърт Уилсън в Народния театър, или демоните на властта в съня на Просперо. – Homo Ludens, 2022, 89-95.
