„Електра“ – престъпление и наказание в подножието на Акропола
Непосредствено след края на юбилейното издание на Международния театрален и музикален фестивал в Атина и Епидавър през август тази година, една от неговите най-главни сцени се превърна в домакин на шепа любопитни мероприятия. Става въпрос именно за античния Одеон на Ирод Атически – първоначално покрито древноримско здание, което датира от II в. сл. Хр., предвидено за музикални изпълнения и маломащабни сценични произведения. Днес реставрираните руини на Иродиона, както е известен, са част едновременно от забележителностите на археологическия комплекс на Акропола в Атина, но и от културния живот на гръцката столица, продължавайки традицията на пространството като сцена за музикални концерти. На 22-ри септември обаче, почти изненадващо, Одеонът приюти театрален спектакъл и то не по коя да е пиеса – „Електра“ на Софокъл оживя пред публиката само на десетки метри от мястото, където театърът се ражда като изкуство. Постановката на актьора и режисьор Димитрис Тарлоу, който е и дългогодишен артистичен директор на частния театър „Порея“, продуциращ спектакъла, бе особено въздействаща донякъде заради локацията, на която бе изпълнена. Макар и премиерата ѝ на четвърти юли 2025 г. да се състоя в рамките на фестивала – и то на най-величествената антична театрална сцена в Гърция, а именно древния театър в Епидавър – то представянето ѝ в Одеона през септември имаше своите концептуални предимства. Тъкмо фактът, че на хвърлей разстояние бащите на трагедията са развивали своята дейност в първия театър, посветен на Дионис, а „Електра“ на Софокъл е показана именно там за първи път преди повече от 2400 години, направи преживяването в Атина още по-специално. Неописуемо е усещането, когато здрачът покрие южния склон на Акропола, а песента на цикадите в околните маслинови горички заглъхне, сякаш за да даде възможност на семейната трагедия на Агамемновия род да се разгърне за сетен път под открития атински небосвод.
Всичко започва със ситуирането на Софоклиевата творба в особено кулминационен момент от Орестовия митологичен цикъл: Непосредствено след завръщането си от Троянската война ахейският пълководец цар Агамемнон е подмолно убит от собствената си съпруга Клитемнестра и любовникът ѝ Егист, които узурпират микенския трон. Голямата царска дъщеря Електра отпраща невръстния си брат Орест в принудително изгнание, за да остане той в безопасност от новия царски режим. Годините минават, а ненавистта у Електра към майка ѝ и нейния любим се натрупва огледално на омразата у вече възмъжалия Орест. Воден от желанието си за кръвно отмъщение, с неговото завръщане в престолния Аргос своето начало бележат както адаптацията на Софокъл, така и спектакълът на Тарлоу. Под съпровода на музикалното оформление на живо, което комбинира гнетящо електронно ембиънт звучене с вехто орнаментираното изпълнение на виола и виолончело, актьорите започват да се появяват иззад огромните каменни арки на Одеона. Запазените монументални структури на скенето действат като своеобразни кулиси, зад които се помещава театралният бекстейдж. Гигантските, потънали в мрак отвори между колоните сякаш внушават, че персонажите изплуват от самите бездни на подземното царство, досущ като сенки, призовани от дълбините на историята, за да представят тази безкрайна спирала на кръвопролитието.
Режисурата на Тарлоу демонстрира отношение към първоизточника посредством няколко елемента на постановката. Един от тях е блестящо проведената интерпретация на античния хор от микенски жени. Девет млади момичета влизат в ролята на обобщения образ, който коментира събитията в хода на действието, като същевременно обаче те създават усещането за самостоятелна идентичност, особено чрез индивидуалните си интеракции с останалите актьори. При все това най-мощни остават сцените, в които хорът действа като едно цяло – актрисите се израждат в една пластически монументална фигура, която става подвластна единствено на почти ритуално ритмизираното звучене и мелодиката на текста. Хореографираният синхрон в пулсиращите им движения не отстъпва на многопластовата, ансамблова употреба на гласа – в такива моменти въздействието на изпълнението се умножава деветократно, което отпраща към най-атавистичните и сакрално-обредни корени на театралното изкуство. Напевността на родния гръцки език, под вещия съпровод на живата музика, се превръща в сюблимно преживяване и до някаква степен рамкира частица от ефекта на древногръцкия театър, такъв какъвто следва да е бил през античността. Брилянтната акустика на Иродиона, която позволява дори обикновено покашляне да бъде доловено от всяко зрителско място, допълнително извисява изпълнението. Друг любопитен и особено важен режисьорски детайл са откровено вакхическите моменти, подобни на свръхемоционално изстъпление, в които хорът и Клитемнестра изпадат. Стилизираният мощно-примитивен заряд е отприщен през физически намек за женската утроба, която едва ли не изхвърля на бял свят бъдещи убийци. През своеобразен колективен танц от неконтролируеми вопли и гърчове в областта на пелвиса, подобно разюздани и опиянени вакханки, актрисите представят човешката долница като извор на удоволствие, но и като също толкова силен източник на страдание и нещастие. Още един съществен детайл представлява решението за сценичните костюми, дело на сценографа и костюмограф Парис Мексис. Макар и еклектични, те водят едно особено по рода си съвместно естетическо съществуване на сцената. Облеклото на всеки персонаж добавя по един допълнителен щрих към неговата идентичност. Така например Възпитателят на Орест (Янис Анастасакис) е една същинска отломка от отминала епоха. В пълно бойно снаряжение, с люспеста броня, копие в ръка и златен шлем с конска грива, той олицетворява легендите на древните – нещото, с което е закърмил бъдещия отмъстител. Самият Орест е готов за война, но не в полето на митовете. Неговата битка е тук и сега – едноцветният му костюм представлява паравоенно тактическо облекло с карго панталони и войнишка мешка. При жените ситуацията е още по любопитна: особено интересна е двойката на сестрите Електра и Хризотемида. По-голямата и непреклонна от тях има неподдържан, опустошен от мъка вид и се носи в черно траурно облекло и вехто мъжко сако. От своя страна по-малката сестра е в абсолютен контраст с разноцветно-шарената си момичешка рокля, която сякаш я прикрива от всички опасности на действителността зад розовите стени на нескончаемото детство. Хорът от микенски жени на свой ред е облечен в типичните за 50-те години в Америка едноцветни домакински рокли, а кореспондиращо стилизираните им прически също говорят за такъв тип унифициране, което е характерно за масите от средната класа. Бледите цветове на тоалетите им особено много подхождат на единствената сценографска конструкция на сцената, отвъд наличието на една семпла пейка под уличен фенер: масивният килнат и разкривен прозорец-портал е своеобразният вход към двореца в Аргос, чийто основи са сякаш подкопани от рухването на семейните устои. Под порутеното му вито стълбище се намира отшелническото убежище на Електра, която отказва да влезе в покоите на предателското майчино ложе. Самата Клитемнестра от своя страна изглежда слабо се интересува от подобен протест. Елегантната ѝ вечерна рокля сама по себе си говори за статута ѝ в обществото и привнася усещане за превъзходство над останалите, макар и владенията ѝ да се ограничават до пустеещата съборетина на сцената и античните руини зад нея. В обувките на Агамемновата убийца влиза актрисата Йоанна Папа, която несъмнено е мощното актьорско звено на спектакъла. Емоционалните ѝ взривове рушат четвъртата стена, подчинявайки публиката на силата на нейните аргументи. Неуравновесената ѝ избухливост загатва поведението на жена, която е способна да убие колкото пъти е наложително, а параноята ѝ от очакването на Орестовото отмъщение допълнително изгражда профила на превъзбуден, мнителен и жесток владетел. В най-изострените си разпри с Електра, която ожесточено я обвинява за смъртта на баща си, тя успешно защитава собствената си позиция на убийца по принуда: принасяйки в жертва на боговете най-малката им дъщеря Ифигения, Агамемнон не е оставил друг избор на изпълнената с огорчение и презрение Клитемнестра освен да го убие. По този начин режисурата на Тарлоу ясно и изчистено изкарва на повърхността основната невъзможност за разрешение на конфликта в античната трагедия по хармоничен път – най-вече защото страните в него са равнопоставени по убедителната сила на техните мотиви. На свой ред Електра на Лукия Михалупулу успява да блесне предимно в обтегнатите ѝ взаимоотношения със сестра ѝ Хризотемида (Григория Метенити), която от своя страна държи да се достигне до някакъв консенсус и привидно примирие между майката и голямата дъщеря. Именно благодарение на присъствието на Хризотемида и нейният умерен, положителен подход към ситуацията, самата Електра успява да изпъкне като фигура, чийто радикален отказ от компромис е извисен до героизъм. Тя се държи като същински отшелник в микенските чертози: загрубялата ѝ, потънала в траур външност подхожда на суровото ѝ и дистанцирано поведение, ала истинската ѝ, чувствителна страна, която е и извор на нейната сила, проличава най-вече през способността ѝ да жалее – за баща си, за брат си, за потъпканата справедливост. Нейното несломимо верую, че за всяко престъпление трябва да се понесе съответното наказание, е водещият емоционален катализатор на постановката. В случая Орест на Анастасис Ройлос е сведен единствено до инструмент за изпълнение на присъдата, която е окончателно произнесена от Електра.
След като са преминали през перипетията на разпознаването, до която довежда дългото време на раздяла, заговорът на брата и сестрата се оказва по-лесен за извършване от предполаганото. С реверанс към Аристотелевите театрални закони, които считат показното насилие за безнравствено, в кулминационната точка на майцеубийството Орест отнема живота на Клитемнестра бързо и безсърдечно, отвъд видимите граници на сцената. Това е и връхната точка на самия спектакъл, която кулминира чрез мощен аудио-визуален прийом: в минутата преди убийството Орест вече се е изгубил иззад арките на Иродиона, символизиращи микенските палати. В центъра на овалната сцена-орхестра остава неговият доверен спътник Пилад (Периклис Сиудас), който започва разпален танц във вътрешността на кръг, оформен от телата на девойките от хора. Колкото повече танцът се нажежава, толкова повече набъбващата жива музика започва да раздробява хармоничното си звучене – хомогенната ѝ структура се дезинтегрира и яростното, какофонично стържене на струнните инструменти взема връх. В този момент Пилад се възправя пред прозореца-портал с тромпет в ръка и с произвеждането на гръмовен, прорязващ пространството тътен на боен рог, неговата своеобразна Tuba Mirum предизвестява смъртта на Клитемнестра. Нейният ужас в лицето на смъртта и отчаянието от застигналата я ръка на съдбата са предадени през пронизителния ѝ последен писък, който с помощта на светлинна обработка обагря цялата антична конструкция на масивното каменно скене в кървавочервено. Във впечатляващия финал обаче се долавя и единственият осезаем проблем на представлението: първата поява на цар Егист (Николас Папаянис) е след убийството на Клитемнестра, а извеждането му от сцената, за да се стигне до сходния му, гибелен край, твърде много проточва темпоритъма на най-наситения епизод, за който целият спектакъл е набирал инерция от самото начало.
При всички положения обаче постановката на Димитрис Тарлоу е представителен пример за качествено изкуство, защото съумява да съчетае архаичното с модерното. Той отдава нужното уважение на класическата традиция, спазвайки нейните условия и закономерности, но прокарва и съвременна нишка, така че измеренията на трагичното да станат осезаеми за днешното поколение. Като излага на показ дилемата между справедливостта и морала, режисьорът разглежда въпроса за необходимото зло през трите силно проведени образа на Електра, Орест и Клитемнестра. Изводът от техните действия в спектакъла на Тарлоу е, че понякога наказанието за едно престъпление единствено поражда друго престъпление.
БЛАГОВЕСТ АСЕНОВ
„Електра” по Софокъл
Превод на новогръцки – Йоргос Химонас; режисура – Димитрис Тарлоу; сценография и костюми – Парис Мексис; музикално оформление – Фотис Сиотас, Тасос Мисирлис; осветление – Алекос Анастасиус; хореограф – Маркела Манолиади; звуков дизайн – Илиас Фламос; асистент режисьори – Димитра Куцокоста, Аристи Целу; асистент сценограф и костюмограф – Деспина-Мария Загариу; асистент-хореограф – Маро Ставрину; асистент-осветители – Харис Далас, Навсика Христодулаку; грим – Олга Фалейчик; прически – Хара Дзока;
Актьорски състав – Янис Анастасакис, Григория Метенити, Лукия Михалупулу, Николас Папаянис, Йоанна Папа, Анастасис Ройлос, Периклис Сиудас, Маргарита Алексиади, Асимина Анастасопулу, Елени Влаху, Йоанна Демердзиду, Елени Килинкариду-Систи, Йоанна Лека, Лидия Стефу, Анна Симеониду, Хара Дзока;
Продукция на театър „Порея“, Атина; Премиера 4-7 юли 2025 г. в античния театър на Епидавър.
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2024„