Наследството на Том Стопард: Et in Arcadia ego
На 29.11.2025 г. на 88-годишна възраст ни напусна Том Стопард – бащата на постмодерната драма. Революционното, дръзко и игриво огъване на драматургичните закони, което той извършва с „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“ в средата на 60-те години, е проведено с експерименталната находчивост на лабораторен учен. Нарастващото недоверие на времето към големите архетипни разкази – какъвто е Шекспировият „Хамлет“– подтиква Стопард да разгради сюжета до съставните му елементи и да преосмисли начина, по който текста се изгражда сам. Подобно на уравнение от квантовата механика, той комбинира поредица от цитати, езикови игри, философски размишления, ирония и пародия, примесени с реални факти и художествена фикция, за да създаде напълно самостоятелна творба, която съществува именно на базата на разностранни фрагменти. Така драматургията му се утвърждава като симбиоза между интелектуално предизвикателство и изтънчен хумор, в която високото и популярното съжителстват, а привидно несъвместимото се оказва органично свързано. Режисьорът и драматург Матю Уорхъс – настоящ директор на „Олд Вик“ – определя Стопард като „полупрофесор-полурокзвезда“, оставила незаличима следа в съвременната култура.
„АРКАДИЯ“от Том Стопард, режисьор Кари Кракнъл, Театър „Олд Вик“, Лондон. Премиера 24 януари, 2026.
Именно „Олд Вик“ е един от театрите в Лондон, най-тясно свързани с творческите етапи на Стопард. Тъкмо на тази сцена през 1967 г. под шапката на Националния театър се състои лондонската премиера на „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“. Петдесет години по-късно, през 2017 г., юбилеят на пиесата отново е отбелязан тук с почетната постановка от Дейвид Лево̀. През 2024 г. театърът е домакин и на „Истинското нещо“ – Стопардовата възхвала на любовта и изкуството от 1982 г., поставена от Макс Уебстър. А на 24.01.2026 г., близо два месеца след смъртта на автора, на същата сцена се състоя и премиерата на „Аркадия“ – възпоменателният спектакъл, който възражда неговия своеобразен magnum opus. Българската публика вероятно все още помни знаменития спектакъл на Галин Стоев от 2001 г. в Народния театър – първата постановка у нас на текста от 1993 г., в която софистицираната му същност бе умело представена с разпознаваемия режисьорски почерк на Стоев.
С подобна задача се нагърбва и Кари Кракнъл, утвърдена с режисурата на класически текстове като „Куклен дом“ (2012) и „Макбет“ (2015 г) в „Янг Вик“, както и „Медея“ (2014 г.) и „Джули“ (адаптация по Стриндберг, 2018 г.) в Националния театър. Нейната постановка на „Аркадия“ се вписва естествено в афиша на „Олд Вик“, но с една съществена уговорка: на пръв поглед режисурата може да изглежда прекалено предпазлива. Това впечатление произтича най-вече от статичността на спектакъла и липсата на открояващи се, новаторски решения. В случая обаче трябва да се отчетат два ключови фактора. Първият е особеността на англоезичната театрална традиция, която отдава значително по-голяма тежест на драматурга. За разлика от континенталната практика (и особено в Източна Европа), режисьорът във Великобритания и САЩ рядко си позволява да преработва текста чрез съкращения, съчетания с други материали и допълнителна обработка. Неговата задача е по-скоро да преведе възможно най-достоверно авторовите намерения на сценичен език. Вторият фактор е възпоменателният характер на постановката. Тя преди всичко отдава почит на Стопард като явление в драматургията и съответно се стреми към вярност спрямо неговия текст. При един по-конвенционален драматургичен материал тези обстоятелства биха могли да оправдаят липсата на режисьорски размах. Обаче именно необикновения характер на „Аркадия“ ги обезсилва в конкретния случай. Самият Стопард се оказва своеобразният виновник за този ефект: той е създал пиеса, която функционира като концентрат на собствения му гений, до степен че сюжетът неизбежно се превръща в основния фокус на всяка постановка, независимо от режисьорските решения. Структурната строгост на творбата почти не допуска експериментална намеса. Причината е в организацията на фабулата: действието протича паралелно в две времеви линии, развиващи се на едно и също място (имение в английската провинция) но разделени от близо два века. Първата линия се развива през 1809 г. и засяга група обитатели и гости на фона на предполагаемата визита на Лорд Байрон, оставила след себе си неясни и загадъчни последици. Втората линия пренася действието в началото на 90-те години на ХХ век. В неговия епицентър са трима изследователи – литературовед, историк и биолог. Най-просто казано, те търсят отговорите на въпроси, възникнали около паралелно разиграващия се исторически период. Двата времеви пласта си взаимодействат като в игра на котка и мишка: предположенията, направени в настоящето, постепенно биват опровергавани от сцените в миналото. В крайна сметка границите между тях се размиват и, чрез условната сила на театъра, и двете половини на историята започват да се разгръщат едновременно в една и съща стая. Тази прецизна наративна конструкция практически изключва идеята за съкращения и осъвременяване – всяка външна намеса би разклатила внимателно изградената система. Друг е въпросът, че „Аркадия“ трудно може да бъде отделена от определението „интелектуална пиеса“: тя разчита почти изцяло на диалога, а двигател на нейното случване е мисловната дейност, за сметка на извършването на физически действия. Това донякъде реабилитира преобладаващата статичност на спектакъла на Кракнъл. В известен смисъл всеки режисьор е обречен да пребивава в „Аркадия“ такава, каквато я е замислил нейният автор. И подобно на класицистичния топос, чието име носи, пиесата притежава вътрешна хармония, която я прави самодостатъчна.
Сцена отспектакъла
Това в никакъв случай не значи, че Кракнъл е останала с вързани ръце, когато е посегнала към текста. Добрият усет към интелектуалния хумор на Стопард позволява на нейната трактовка да впечатли с изключително забавна експозиция, докато зрителят все още опознава средата и персонажите, без това да е пресилено като търсен ефект. Друго съзнателно решение е запазването на действието в 90-те години, вместо пренасянето му в съвремието. Това е постигнато чрез детайли, които днес вече изглеждат почти архаични: овехтял предшественик на лаптопа е единственото технологично присъствие на сцената, а съвременните смарт устройства напълно отсъстват. Костюмите, дело на Сузан Кейв, също са съобразени с модата отпреди 35 години – карирани ризи върху тениски, кожени якета и изчистени панталони. Най-силният жест на Кракнъл към духа на пиесата обаче е сценографското решение на Алекс Ийлс. Насищането на овалната, 360-градусова сцена е сведено до минимум: четири симетрично разположени дървени пейки, под които са разпилени книги, съдове и градински галоши – предмети, които могат да принадлежат едновременно на 1809 г. и на 1993 г. Централната дървена маса с два стола функционира като общо ядро за двата времеви пласта. Тя служи както за уроците на 16-годишната Томасина Кавърли и нейният домашен възпитател – харизматичният Септимъс Ходж, така и за проучванията на тримата изследователи от модерността. По този начин реквизитът се превръща в средство, което обезсилва линейната представа за време и го свежда до човешка условност. Значими в тази посока са кратките пантомимични етюди в началото на всяко действие. В тях персонажите от двете епохи се подреждат върху въртящата се сцена и чрез блицово застиване в скулптурно-монументални пози си „предават“ предмети като книги, ябълки и чаши от ръка в ръка. Тези образи създават усещане за времепространствена приемственост, докато в същото време формират едни от малкото пластически мотивирани епизоди в иначе статичния спектакъл. По този начин сякаш минало и настояще следват еднаква траектория и всички предишни и бъдещи моменти са концентрирани в една и съща пресечна точка. Това е алегорично отразено и в осветителните тела над сценичното пространство, които са оформени досущ като пресичащи се криви в затворени в окръжности, орбити и сфери, напомнящи графиките и схемите на движение на небесните тела. Техния идентичен курс е пресъздаден и върху подовата настилка, наподобяваща гравиран камък, която е разграфена и картографирана по подобие на природонаучните зали в старинните университети. Тя се завърта с пълен оборот всеки път щом времето на действие се оттласне наляво или надясно по хронологическата лента. Внушението за математическа калкулираност и прецизност, което това решение носи, е не само реверанс към ерудицията на Стопард, но е и органично продължение на текста, наситен с научни, философски и исторически препратки.
Чрез разполагането на персонажите в двата края на своеобразна шахматна дъска Стопард създава пространство, в което да разгърне едно от основните си драматургични увлечения – сблъсъка на идеи. В центъра на „Аркадия“ стои противопоставянето между Просвещението, с характерния му рационализиран подход към заобикалящия ни свят, и Романтизма, с присъщия му триумф на емоциите над разума и порива на въображението. Това напрежение е ясно проведено в актьорските интерпретации: всеки от модерните персонажи носи в себе си не само духа на една от епохите, но и определен модел на мислене.
Неслучайно историческата линия се развива именно през 1809 година – момент, в който двете епохи се застъпват. Затова в героите от началото на XIX век съжителстват импулси и от двете парадигми. Томасина Кавърли е може би най-яркият пример за това. Тя е своеобразен вундеркинд, който въпреки негодуванието си от Нютоновите закони и Евклидовата геометрия успява да предусети един от принципите на термодинамиката десетилетия преди да има формален изглед за неговото обяснение – и то само чрез наблюденията ѝ върху изстиването на оризовия пудинг. В нейния образ игривото въображение и последователната логика не се взаимоизключват, а се преплитат. Допълнителен пласт добавя младежкото ѝ любопитство към любовта и сексуалността, което отново поставя в диалог разум и импулс. В нейната роля влиза сияйната Айсис Хейнзуърт, която постига впечатляваща лекота: тя съчетава наивитета на шестнайсетгодишно момиче с фина съпротива срещу авторитета на възпитателя, към когото започва да изпитва привличане. Хейнзуърт е овладяла юношеските персонажи почти до съвършенство след натрупания ѝ съществен опит, особено в брилянтни спектакли като „Домът на Бернарда Алба“ на Ребека Фрекнал в Националния театър в Лондон. Нейната Томасина се превръща в най-деликатния и уязвим елемент на спектакъла. Сходна двойнственост откриваме и в Септимъс Ходж, изигран от Шеймъс Дилейн. Като възпитател той е въплъщение на просвещенския идеал – ерудит, владеещ еднакво добре латински, математика, литература и природни науки. Въпреки това в любовния си живот той е повече от дързък авантюрист, който не би подвил опашка пред ежедневната перспектива за няколко дуела. Дилейн убедително изгражда този контраст: чрез непринудено поведение, лека безразсъдност и щипка фамилиарност, той кара зрителите да повярват, че безпроблемно съчетава ирационалния, горделив и почти деструктивен начин на живот с отговорното и безупречно изпълняване на учителските му задължения. Прекрасно изградената динамика между него и Хейнзуърт в хода на действието непрекъснато обръща ролите в техните взаимоотношения. Така се редуват хумор и приятелско единоборство, което е едновременно педагогическо, състезателно и дори романтично, когато рационалното отстъпи пред интуитивното.
В контраст на Томасина и Септимъс са персонажите от края на ХХ век, които представляват по-категорично противопоставяне на романтическия и просвещенския идеал (..). : Бърнард Найтингейл, обсебен от идеята да докаже сензационна версия за участието на Лорд Байрон в смъртта на един от гостите на имението, е изразител на крайния романтически импулс. В актьорската интерпретация на Прасана Пуванараджа той е темпераментен, самоуверен и почти опиянен от възможността да открие „истина“, която да разтърси литературното съсловие. Тази амбиция обаче го тласка към спекулация – оскъдните факти биват подчинени на предварително изграден наратив. Пуванараджа подчертава това чрез експресивно и безпардонно поведение, сякаш умишлено се старае да се заяви като антагониста, от когото спектакълът всъщност няма нужда. Само този любопитно загатнат ход е достатъчен да го направи четим като фигура, пленена от собствените си алюзии. Паралелните сцени от ХIX век систематично опровергават неговите хипотези за убиеца Байрон, като го превръщат в трагикомичен образ на заблудения интерпретатор.
На противоположния полюс стои Хана Джарвис. В ролята Лейла Фарзад изгражда персонаж, воден от дисциплиниран рационализъм и методологическа строгост. Тя реагира на нападките на Найтингейл със сдържаност, но и с увереното превъзходство на човек, който разчита на доказателства, а не на догадки. Изследването ѝ се фокусира върху самоличността на градинския „отшелник“ в имението от миналото столетие – популярен елемент от ландшафтната архитектура на XVIII век. Нейното дело проследява как рационализмът на просвещенската епоха започва да отстъпва на една изцяло романтическа и фантазьорска по дух концепция, каквато е аскетът от края на градината. Подходът ѝ остава последователно емпиричен и скептичен към интерпретацията. Именно затова, макар и без интерес към литературната тема на Найтингейл, тя първа се доближава до истината за загадъчния смъртен случай. При все това самата тя не стига до задоволителен извод в собственото си начинание поради липсата на достатъчно доказателства. Истината съществува, но се оказва недостъпна: тя се разкрива единствено пред публиката, чрез сцените от миналото. Изследователите са наясно с дребни парчета от пъзела – исторически детайли като ненавременната смърт на Томасина при внезапен пожар. Те обаче не могат да достигнат до пълната картина – оттеглянето на покрусения Септимъс в ролята на градинския отшелник след нейната смърт. По този начин Стопард умело завършва своята математическа формула, в която хиксовете на уравнението остават неизвестни за персонажите, които търсят отговора. Красноречив е жеста на тази конструкция, който открива отговора за зрителя единствено в недовършеното минало: историческият сегмент така и не стига до смъртта на Томасина в хода на спектакъла – в него тя продължава да съществува.
Като идеологически арбитър между Хана и Найтингейл е въведен Валънтайн Кавърли – наследникът на имението, който се занимава с прогнозираното изчисляване на местната популация яребици. Актьорското изпълнение на Артър Купър е сред най-съществените постижения на спектакъла. Чрез премерени смислови акценти той успява да изведе едни от ключовите идеи на Стопард: огледално на тематичния свод „Просвещение срещу Романтизъм“, пиесата поставя въпроса за съотношението между теорията на детерминизма и теорията на хаоса. Именно Валънтайн се превръща в най-ясното въплъщение на тази проблематика. Неговата „мисия“ да предвижда бъдещето чрез изчисления постепенно води до извода, че подобно усилие е по същество невъзможно. Купър органично поднася тази идея, която, въпреки сложността си, е почти неусетно формулирана на сцената: изследването на миналото и предвиждането на бъдещето се оказват две еднакво несигурни занимания. И двете разчитат на модели, които неизбежно опростяват реалността и я подчиняват на интерпретация. В този смисъл познанието се оказва не откриване на истина, а непрекъснато приближаване към нея – процес, който никога не достига окончателност.
Подобна невъзможност за цялостно разбиране е демонстрирана многократно в „Аркадия“. На този фон множеството културни и научни препратки – към ландшафтната архитектура на Кейпъбилити Браун, към Софокъл, към Последната теорема на Ферма или дори към латинската сентенция et in Arcadia ego – постепенно отстъпват на заден план. Те функционират като интелектуални кукички, които подмамват зрителя, но в спектакъла на Кракнъл всъщност отварят пътя към съществената тема: обречеността на начинанието, което съпътства всяко усилие за познание. Нито Хана, нито Найтингейл, нито Валънтайн могат да постигнат това, към което се стремят. И все пак те нямат алтернатива – извън самото търсене не съществува нищо друго. Всеки отговор поражда нов въпрос, а всяко приближаване към истината разкрива нова степен на нейната недостъпност. Именно този стремеж за разбиране, който се изразява през нескончаемото разсъждаване на глас, е нещото, което олицетворява персонажите на Том Стопард. Той самият е този стремеж.
Сцена отспектакъла
Кракнъл му отдава последна почит с най-въздействащата сцена в спектакъла – финалната: Томасина на Хейнзуърт е покачена на масата от Септимъс, с когото току що са приключили ефирния си валс. Броени часове преди топлината – чието естество тя интуитивно се опитва да разбере – да се превърне в причината за нейната смърт, тя се протяга нагоре с детско любопитство. Осветените сфери и окръжности, наподобяващи звезди се спускат бавно към нея – на сантиметри от устремената ѝ ръка, която се опитва да ги докосне. Този образ събира в себе си цялата логика на спектакъла: стремеж към познанието, който остава завинаги недовършен.
Светлините угасват за последен път.
Именно с такъв дързък устрем към необятното следва да помним Том Стопард.
БЛАГОВЕСТ АСЕНОВ
„АРКАДИЯ“
от Том Стопард
Режисьор Кари Кракнъл, сценограф Алекс Ийлс, костюмограф Сузан Кейв, осветление Гай Хор, звук Донато Уортън, композитор Стюарт Ърл;
Актьорски екип: Гейбриъл Акувудике, Дейвид Бътъл, Фиона Бътън, Ангъс Купър, Шеймъс Дилейн, Лейла Фарзад, Тим Франсис, Холи Годлиман, Айсис Хейнзуърт, Къзая Хейз, Уилям Лоулър, Джордж Лоримър, Колин Мейс, Прасана Пуванараджа, Лизи Шенк, Матю Стийр; фотограф Мануел Харлън
Театър „Олд Вик“, Лондон. Премиера 24 януари, 2026.
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2025„