„The SAINT“ на Оскарас Коршуновас в РЦСИ Топлоцентрала
Последното гостуване на спектакъл на големия литовски режисьор Оскарас Коршуновас в България беше съвсем неотдавна. През лятото на 2024 г. дръзката му интерпретация на Шекспировия „Отело“, в която едноименната роля се изпълняваше от чернокожа актриса, превзе сцената на Народния театър. Събитието беше своеобразният гвоздей в програмата на театралната платформа „Световен театър в София“, която всяка година запознава столичната публика с водещи заглавия и артисти от международната сцена. На 24.03.2026 г., близо две години по-късно Коршуновас се завърна – този път с нещо нетипично. Гостуващият спектакъл, представен в РЦСИ Топлоцентрала, ясно се откроява като необичаен проект в неговото творческо досие. Режисьорът е познат предимно с мащабни авторски интерпретации на класически текстове, но в „The SAINT“ (продукция на ОКТ/ Градски театър Вилнюс) няма и следа от тези похвати. Постановката е интимна и минималистична в наративния си фокус, но същевременно силно социално ангажирана. Едновременно с това тя с ясен жест очертава посоката, в която съвременният европейски театър развива изразните си средства.
Една от причините за подобна атмосфера е моноформата на спектакъла. В продължение на 90 минути актрисата Егле Якайте приковава вниманието, разгръщайки историята на Мария Египетска – раннохристиянска светица, чието разблудно минало е преодоляно чрез аскетично обръщане към вярата. Самият материал, вдъхновен от романа на Видманде Ясукайтите, е нетипичен за режисьора. Именно тук изпъква централната роля на Якайте не само в изпълнителски план, но и по отношение на творческия замисъл. Идеята за сценична адаптация на житието идва от самата нея. Коршуновас, разпознал архетипа на покаялата се блудница, предлага на актрисата необичайна отправна точка – противоречивото минало на майка ѝ, както и личните ѝ травматични преживявания като жертва на сексуален тормоз. Така моноспектакълът надхвърля чисто художественото. Той придобива измерения на документален театър със силно изразен вербатим елемент, произтичащ от непосредствения опит на актрисата. Резултатът е успешна симбиоза между наративното и перформативното. Неговият акцент пада върху жената като жертва на патриархалните порядки, които не са се променили съществено от античността насам. В същото време една от ценностите на спектакъла е, че той така и не придобива фанатико-феминистичен пропаганден характер. Това единствено би снело достойнствата му, полагайки ги в едноизмерна плоскост. Напротив – той се развива сюжетно, разчитайки на умели контрасти в актьорското поведение и промяната на сценичната условност. Още повече – неподправената откровеност в неговия финал създава усещането за колективна терапия през споделения опит. В този ред на мисли моноспектакълът носи катартичната сила, присъща на театъра. Неговата театралност обаче съвсем не се изчерпва с породения състрадателен ефект.
Най-голямото постижение на спектакъла остава Егле Якайте – в ролята ѝ на изпълнител, драматург, съ-режисьор и хореограф. Първата ѝ поява на сцената е съпроводена от равномерно пулсиращ тътен, смесен с фонограма от какофонични гласове и звуци. Още в този момент тя прави впечатление с прецизно изработената си пластика, с която се заявява от дъното на сценичното пространство. Вкочанената ѝ походка създава внушение за покосяваща парализа в почти патологично състояние на инсулт. Видимата тежест на няколко десетилетия се прокрадва върху опустошената ѝ осанка, докато тя се опитва да се добере до овехтелия стол в центъра на сцената. Сценичната среда е изпълнена с артефакти от близкото социалистическо минало на Източния блок – прашни килими, разнебитена дървена тоалетка, примигваща кутия на огромен радиоапарат и десетки празни стъклени бутилки алкохол. Те загатват символиката на едно застинало, дори мъртво време. Единствения детайл, който напомня за пустинническия бит на светицата, са кактусите, изтикани в ъгъла на игралното пространство. Когато с усилие се добира до креслото, тя най-сетне успява да заглуши влудяващото еднообразно бучене с чаша вино в треперещите си ръце. Този жест се превръща в повтарящ се мотив: всеки път щом басовата пулсация започне да набъбва, виното сякаш е единствения способ, който може да потисне смазващия тътен. Същото важи и за вещо отработения тремор на ръцете на Якайте. Той се успокоява винаги, когато тя пресуши поредната чаша червено вино – едновременна алюзия с Христовата кръв, но и с отзвука от порочните зависимости на Мария.
Историята започва да се разгръща ретроспективно, посредством спомените на вече възрастната отшелничка. Епизодите от житието на светицата са опоетизирани чрез архаично слово, художествена образност и дори атавистична страст, близка до библейски текстове като „Песен на песните“. Посягайки към перлена огърлица, която може да се възприема и като броеница, тя начева спомена за детството си. То на практика е предопределено от баща ѝ, който продава нейната девственост, когато е едва осемгодишна. Експлицитните детайли за ежедневната злоупотреба на множество мъже с невръстното момиче са пресъздадени чрез хладнокръвно спокойствие, дори апатия от актрисата – находчив детайл, който ги прави още по-смразяващи. По-голям акцент от детството ѝ обаче е поставен върху взаимоотношенията с нейната майка – личен подстъп на самата актриса към материала. Благодарение на него тя установява символичен контакт със собствения си, отчужден родител. Отражението на субективното преживяване се забелязва още от тези първи минути и не спира да резонира до края на спектакъла. То постига ефекта на притча, в която фикционалното се припокрива с непосредствения опит. Мултимедийното пано в дъното на сцената спомага за интимния облик на тази експозиция. То увеличава и приближава образа на актрисата, а често го и мултиплицира чрез наслагване, така че безизразното ѝ, сурово лице да се запечати в съзнанието на зрителя.
Моментът, в който Мария се изплъзва от тираничната опека на баща си обаче бележи повратна точка в тона на спектакъла: тогава се извършва промяна от статика към динамика, като разказваното в ретроспект отстъпва място на разиграваното. Друга голяма трансформация е поведенческата – от скованата старица не остава и следа. Наративните интермедии с виното са заменени от еуфоричната енергия на младата жена, която отделя време пред тоалетката, за да разкраси външността си. Мария става харизматична и самоуверена, обличайки късата си, впита рокля, но белегът от травмата е осезаем: тя продължава да предлага тялото си, понеже това е единственият живот, който познава. Още повече – подобно на Сизиф у Камю, Мария също започва да намира удоволствие в собствената си житейска обреченост. Това личи дори в привидно неутрални действия, като условното прекосяване на пустинята върху гърба на камила. Ритмичното поклащане върху животното постепенно се изражда в телесна разюзданост, имитирайки откровен сексуален акт.
Мъжете продължават да се възползват от нея, а тя продължава да им предлага единственото, което умее, между двете крайности на наивитета и насладата. В това отношение най-въздействащ остава образът на безконечното ѝ отдаване: чрез мултимедийното пано тялото ѝ се умножава до безкрайност в механично, но безпомощно изтласкване на таза, което я поваля върху масата в центъра. Забавеният ефект на проекцията позволява десетките нейни проявления да се сриват едно след друго като домино. Така се оформя колективен образ на „падението“ – не само на Мария и майката на Егле Якайте, но и на всички похитени жени, които са сведени до прост механизъм за задоволяване на мъжкия нагон. Друга находчива употреба на паното е проектираната върху него картина на изливащ се водопад. Преминавайки зад него от Якайте остава единствено нейната сянка-силует, която сякаш се намира под течащата вода, за да се пречисти.
Особено важни за развръзката са епизодите, които синтезират мимолетните любовни връзки на Мария. Те са обвързани с постоянно повтарящия се тематичен рефрен за Богът на любовта. Негов основен проводник са мъжете – същите, които се възползват от нея физически, но често я упрекват или низвергват заради положението ѝ. В същината си този образ представлява драматургичното преобръщане на християнския канон. На пръв поглед той насочва към чистотата на вярата и човеколюбивата природа на Христос. В действителност обаче възхвалява единствено плътската наслада и опиянението от удоволствието. Постепенното антагонизиране на Богът на любовта от Мария, особено когато той ѝ отнема най-съкровената връзка, е причина за кулминационния епизод на моноспектакъла. С ритуална обремененост, в почти обредния порядък на кръгообразни движения, Мария провежда заклинателната си, накъсана тирада срещу мъжете. Тя проклина дори онези нещастници, които биха пожелали жена-отшелник в пустинята. Тази мантра е превърната в собствена клетва – това е нейната своеобразна метаморфоза в самоизгнан пустинник, която е затвърдена от въздействащо преливане на осветлението под медните удари на камбанен звън.
След кратката аудиовизуална интермедия светицата не се завръща на сцената – прави го единствено Егле Якайте. Маските падат, а актрисата не губи време, за да премахне четвъртата стена. Историята на Мария Египетска е десакрализирана – нейното отшелничество в постановката на Коршуновас не е резултат от божествения промисъл, а от язвително огорчение. Това е и моментът, в който спектакълът открито спира да я разглежда. На преден план застава Егле – оголена до крайност. Осветлението в залата се вдига, докато тя споделя на публиката своята лична история. В нея мъжете не само са способни на същите действия като тези от житието на светицата – тяхното нормализиране в съвременния контекст е истински ужасяващото. Нейният разказ не разчита на агресивна реторика или директна агитация. Напротив – спокойната и сдържана откровеност отваря пространството за приемствен диалог със зрителя. Случаят на Егле се оказва един от стотиците подобни, които остават без последствия. Консервативната обществена среда приема виновниците като тягостно, но нормално явление от живота, а пострадалите – като грешници, които носят клеймото на позора доживот. Трите думи, с които актрисата обобщава последствията за жертвите са „вина, срам и страх“. Тяхното превъзмогване е залегнало в сърцевината на този спектакъл. Неговото послание е ясно и еднозначно: всяка пострадала или принудена на тези обстоятелства жена не е грешница – тя е светица.
Постановките с ясно заявена социална позиция по въпроси засягащи пола, насилието, идентичността и войната не са новост. Все по-характерен обаче става начинът, по който те смесват различни театрални подходи. Документалния театър, формата на театрална акция/терапия и субективното преживяване вече осезаемо съжителстват с класическата драматургична основа. Фикционалният сюжет върви паралелно с личната история на актьора, който рядко остава изцяло погълнат от образа. В този почти брехтовски дух, актьорът не играе, а коментира, само че без предварително изготвена идеологическа позиция. Всичко опира до пречупването на персонажа през личното преживяване на артиста, което постепенно излиза на преден план. Следователно художественият образ започва да отстъпва все повече на субективния разказ. Фабулата вече служи единствено на непосредствения опит, а актьорската игра се приплъзва по повърхността на превъплъщението, без то да става водещия елемент. Обобщението на тези две линии е следното – това е една от категорично утвърдените тенденции на съвременния европейски театър, която се случва тук и сега. „The SAINT“ на Коршуновас и Егле Якайте демонстрира не само това. Спектакълът показва, че колкото и трансформации да търпи формата, смисловото ядро на театралното изкуство остава същото – докосването до чуждия опит, както и споделянето и съпреживяването на истории.
БЛАГОВЕСТ АСЕНОВ
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2025„