Ива Свещарова и Ангелина Георгиева за „Ако Афродита е чудовище“ и драматургията на танцовото представление
Сега, в началото на новия театрален сезон, когато се опитваме да направим равносметка на случилото се в предходния период, да видим най-значимото и неочакваното в областта на изпълнителските изкуства през сезона 2024/2025, то без съмнение танцовото представление „Ако Афродита е чудовище“, чиято първа премиера беше в края на миналата година (на 19 декември 2024), а втората – в началото на тази година (на 6 февруари 2025), се откроява като едно от най-оригиналните и провокативни събития на софийската сцена.
С ИВА СВЕЩАРОВА, чиято е концепцията, режисурата и хореографията на представлението и която е една от участничките в него, и с АНГЕЛИНА ГЕОРГИЕВА – драматург на спектакъла, разговаря КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА..
Василия Дребова, Ива Свещарова и Ана Петкова в „Ако Афродита е чудовище“, снимка Теодора Симова
Спектаклите Ви, Ива, винаги впечатляват както с експериментите си по отношение на танцовия език, така и с полето си на изследване, върху което се фокусират. В „Ако Афродита е чудовище“ това поле е женското тяло и женствеността, една тема която Ви занимава и в други Ваши проекти. В каква посока беше насочено този път изследването Ви?
Ива Свещарова: В „Ако Афродита е чудовище“ гротеската беше отправната ми точка като естетика и като сценичен похват. Интересуваше ме как чрез гротескното преувеличение и деформация могат да се активират нови гледни точки към женското тяло и женствеността. Тръгнах от въпроса как женствеността се вписва в митове, страхове и фантазии и как тези образи могат да се обърнат чрез ирония, гротеска и разпад. Исках да проверя как чудовищното може да проговори като сила, като съпротива и като форма на освобождение.
Представлението изследва границите между привлекателността и заплахата, между съблазънта и унищожението. Използвайки фигури като Медуза, вещицата, Трите грации и химерите, то събира мощни митологични и символични образи, които въплъщават различни аспекти на женската сила и потиснатото желание.
В предишното ми представление „Съвършено розово“ се занимавах с напрежението между външния образ на женското тяло, което е силно естетизирано, желано и фетишизирано, както и вътрешното му усещане, стремежа към бунт. В „Ако Афродита е чудовище“ продължавам тази линия, но през друга призмата – не на гланцираното, а на чудовищното.
„Ако Афродита е чудовище“, снимка Теодора Симова
Позицията на драматурга в танцовото представление е изключително важна, но и малко позната на по-широката публика. Ангелина, Вие сте драматург на представлението. Бихте ли разказали малко повече в какво се изразяваха ангажиментите Ви като драматург в „Ако Афродита е чудовище“, как протичаше съвместната Ви работа с Ива и с екипа на представлението?
Ангелина Георгиева: Досега бях работила като драматург с Ива в сътрудничество с Вили Прагер и три техни съвместни представления. Реално те ме въвлякоха в драматургичната работа в полето на танца, преди това имах опит като драматург в театър. Ива имаше други идеи за сътрудник в тази функция, но в последния момент ме покани да се включа в екипа, тъй като знаеше, че правя изследване върху гротеската в модерния танц, а пък за мен беше интересно да видя как може да се подходи на практика към тази естетика.
Ива е много дисциплиниран и последователен артист, но и организатор на цялостния процес по създаване на независим творчески проект, и още от самото начало сподели в какво вижда моята роля. Първоначалната ни задача беше да се изясни какъв е мотивът и ядрото на интереса ѝ към гротеската, какво в съвремието я кара да се интересува от гротесковия образ на женското тяло, какво иска да извлече от него като тема и образ – т.е. трябваше да уточним червената нишка, която да ни води в подготвителната работа. Тя включи проучване на водещи теории за гротеската и анализ на стратегии за изграждане на гротесков образ на тялото в различни изкуства – литература, танц, визуални изкуства. На тази база достигнахме до концептуалната рамка, като в основата ѝ се положи идеята за женствеността като маскарад, която много точно побира в себе си амбивалентната енергия на женското тяло, с която Ива искаше да работи, и същевременно задаваше карнавалността като изходна ситуация и естетически ключ. Ива искаше да намери образите, които отприщват силата на женското тяло, която може да бъде едновременно привлекателна и унищожителна, идеализирана и чудовищна, дисциплинирана в определени стереотипи и разрушаваща ги в необуздаността и ненаситността си, едновременно мощна, но и уязвима. Успоредно направихме нещо като каталог на основни похвати, присъщи на гротеската – те послужиха като инструментариум после в хореографската работа.
Като източници на хореографски материал се използваха гротескови репрезентации на женското тяло в митологията, изкуствата и културата като устойчиви и разпознаваеми образи, които имат силен символен и въздействен потенциал, подлежащ на преразглеждане и трансформиране през собствена перспектива. Така се стигна до основните фигури-маски, някои от които Ива вече спомена, като те определиха структурата на представлението.
По време на репетиции обръщахме много внимание върху настройване на точното качество на движението и върху цялостната композиция – какъв процес протича в избраната последователност на сцените, как да се направят преходите, каква комуникация е необходимо да се изгради със зрителя, как отделните елементи се подкрепят, за да се постигне търсеното въздействие през цялостната образност и звукова картина. В залата бих сравнила работата ми като драматург с тази на редактора на текст – как да спомогнеш той по най-добрия начин да изразява идеята на автора, да бъде единен, четлив и да постигне желаното въздействие.
Още в началото Ива беше сигурна, че иска да използва и текст, да изпробва как гротесковото женско тяло би проговорило и какво би казало днес, като предизвикателно ме погледна с очакване. Задачата ме стъписа – никога не бях съставяла подобен текст. Той се получи едва в края на процеса, буквално седмица преди премиерата, след като всички вече знаехме къде ще е мястото му и каква ще е задачата му. За него призовах силите на П. Б. Шели и поемата му за Медуза, като неин отговор открих чудесна поема на съвременната американска поетеса Мей Сарът, която сдвоява Медуза с Афродита, прибавих и въпроси, произлезли от целия процес, и в чудесното изпълнение на Ива и хора на Ани Петкова и Василия Дребова се получи монолог, който събира в себе си различните концептуални нишки на представлението.
„Ако Афродита е чудовище“, снимка Теодора Симова
Смятате ли че позицията на драматурга в танцовото представление е добре изяснена и има ли достатъчно подготвени хора у нас за нея. Бихте ли описали съществуващата ситуация в това отношение днес в сферата на съвременния танц в България? Какво е сравнението с други европейски страни?
Ангелина Георгиева: Драматургът е привикан за съучастник в създаването на танцовото представление сравнително скоро – официалната история е, че първият професионален танцов драматург е културният журналист и критик, а в последствие и хореограф Раймун Хог, който влиза в тази роля за първи път през 1979 г. по покана на Пина Бауш. 1980-те и 1990-те години са период на доуточняване, анализиране и формиране на функциите на танцовия драматург в творческия процес, като това се случва в полето на европейския експериментален танц, а през първото десетилетие на 21 в. тази фигура вече се институционализира. Тогава излизат и много изследвания за нейните основания и роля.
При всички положения въвличането на драматурга в творческия процес е свързано със съществени промени в начина на правене на танцово представление – когато хореографът създава често в сътрудничество с изпълнителите хореографския материал, като самият творчески процес се приема като артистично проучване на някаква по-комплексна тема или чисто формалистичен въпрос, движението се възприема и като жива материя, чиято логика на развитие трябва да се изследва, и като съдържащо в себе си своебразна археология и културно въображение, с които се работи многопластово, често интермедиално, през критическа перспектива и с разнородни източници като изходен материал.
Тоест, тук не става въпрос за драматург на танцово представление като автор на либрето, често адаптация на литературно произведение, което хореографът поставя. Българското „Списание за танц“ в различни броеве е отразявало дебата върху позицията на драматурга в творческия процес и в статия на един от водещите танцови драматурзи днес, Ги Куулс, публикувана в 5-и брой, той използва различни метафори, за да опише в какво точно се състои работата му – на акушер, който подпомага „раждането“ на представлението, на соматичен свидетел, на кухненски помощник, диалогичен партньор, монтажист и пр.
Реално няма точно определена позиция – драматургичната работа е споделена отговорност на целия екип на едно представление, то би се появило и без драматурга, но той със сигурност съдейства за обогатяване и избистряне на темата и концепцията, на композиционна единност, точност на изпълнението и комуникация с публиката.
Доколкото ми е известно, към момента малко са формите на академично образование за танцови драматурзи – в Театралната академия в Загреб има специалност „Драматургия“, насочена към школуване на драматурзи именно на представления, в това число и на танцови. Подобна, вече магистърска специалност, имаше в Университета във Франкфурт. В НАТФИЗ от тази година в магистърската програма „Театър и драматургия“ се въвежда предмет „Танц и драматургия“, насочен основно към създаване на умения за драматургичен анализ и въвеждане в основите на драматургията на танцовия спектакъл. Но в повечето случаи човек би могъл да посети уъркшоп по танцова драматургия и става такъв най-вече в практиката, като към тази роля се ориентират предимно хора с теоретична подготовка в театъра, танца или някаква друга хуманитарна сфера.
В България танцовата драматургия е действително слабо разработено поле за практика. Струва ми се, че Ива Свещарова и Вили Прагер са едни от първите, които заявяват потребността от драматург, именно заради техния по-концептуален и изследователски начин на работа, като в началото аз и Мира Тодорова си сътрудничехме с тях, после Ани Васева, наскоро и Ани Данкова влизаха в тази роля. Станислав Генадиев и Виолета Витанова са работили с драматург, Ясен Василев с работата си в Белгия до голяма степен се професионализира като танцов драматург и се включва в различни проекти. Изобщо в последно време има повече интерес към тази позиция заради по-разнообразните и саморефлексивни начини на създаване на танцови представления.
Като една от най-големите провокации, но и от най-важните постижения на представлението, лично за мен са опитите ви да изследвате възможностите на тялото на танцьора да създаде език на телесните звуци и шумове. Как вие бихте определили тези свои експерименти? Какъв беше процесът на тяхното откриване и провеждане – хореографът и драматургът ли ги инициират или се случват като предложения на всички участници?
Ива Свещарова: Звукът в представлението се появи постепенно, през различни опити върху въпроса: какъв би бил гласът на гротесковото тяло. Интересуваше ме как телесният звук, онзи неартикулиран, понякога почти невидим шум на кожата може да се превърне в звукова картина. В една от сцените, която наричам „шумът на кожата“, започнахме с Ана Петкова и Василия Дребова експерименти с микрофони и тяло, изучавайки какво се чува, какво не се чува, какво звучи интимно, какво звучи заплашително. Така този експеримент се превърна в сцена на звуков пейзаж, който се развива от неизвестното, уязвимото до преувеличеното и иронично.
В други сцени звукът се използва като инструмент за трансформация. Как чудовищното в тялото се усилва чрез глас и дишане. Понякога звукът надгражда движението, друг път го измества, превръщайки го в нещо друго. За мен беше важно не просто да използваме гласа, а да му позволим да отвори ново измерение на тялото. Заедно с Ангелина Георгиева водихме дълги разговори и внимателно оглеждахме какво пораждат телесните шумове и гласовите експресии. Важно беше да си отговорим на въпроса каква роля могат да имат те в представлението, как се връзват с образа, който бихме искали да създадем, как рефлектират върху движението и какви асоциации и образи създават в зрителя. Заедно с композитора Цветан Момчилов търсихме начин музиката да има вътрешна логика и свързаност от сцена в сцена, като телесните звуци, които издаваме, да станат част от музикалната партитура.
Ангелина Георгиева: Да, и за мен това беше много интересен ход на Ива, който тя представи на една от репетициите. Свързахме го първоначално с фокуса при гротеската върху материалността на тялото, върху неговия живот като телесност в непрекъснат процес на метаморфоза. Употребата на звука в представлението по някакъв начин съответства и на сценографския обект на Ралица Тонева, който поражда образа на непрекъснато стичаща се и трансформираща се плът.
Когато говорим за съвременен танц често се казва, че изпълнителите имат много добър или задоволителен тренинг, но липсва добра драматургия на представлението. Наскоро бях на 6-тото издание на Унгарската платформа за съвременни изпълнителски изкуства DunaPart където този въпрос беше поставен особено настойчиво. Вие как бихте го коментирали?
Ива Свещарова: Според мен е изключително важно да се работи с драматург особено когато хореографът е и изпълнител. В такава ситуация има риск да се изгубиш в процеса, затова някой трябва да държи нишката, да пази смисъла и да задава трудните въпроси. И този някой е фигурата на драматурга. Освен това за мен процесът започва много преди първата репетиция, което включва проучване и събиране на текстови и визуален материал. И след това идва най-важното и бих казала, дори доста трудно като задача, заедно с драматурга да ограничим темата. Да я свием. Да се откажем от всичко, което е „интересно“, но не е съществено. Това оголване на идеята е според мен ключът към силна драматургична структура.
Какво мислите за публиките на съвременен танц в България? Танцовата сцена у нас има своята постоянна и бих казала вярна публика, успява ли тя, според вас, да формира и развива нови публики. Какви са трудностите и какви биха били успешните стратегии за това?
Ива Свещарова: Публиката на съвременния танц в България е основно формирана през годините благодарение на постоянството на независимата сцена у нас. Това е публика, която търси нещо ново и различно. Въпреки това кръгът на зрителите все още не е достатъчно разширен. Забелязвам, че има известно колебание и дори страх у част от публиката да се изправи пред нещо ново, особено когато формата не е разказвателна, когато липсва ясен сюжет. Мисля, че този страх идва от усещането, че трябва да разбере всичко, че съществува „правилен“ начин на гледане. И когато не им е предложена опора в определен текст или пък в логиката на движението, те избират да не идват.
Това очакване, че изкуството трябва да бъде „разгадано“, според мен е свързано и с дългогодишната липса на съдържание и пространства, които да предоставят възможност за свободно и асоциативно възприемане на дадено изкуство. Вместо това се е наложило усещането, че има едно „вярно“ значение и ако не го откриеш, се проваляш като зрител. А всъщност, съвременният танц може да се преживява и с тялото, и със сетивата, а защо не и през объркването.
Ангелина Георгиева: За съжаление, съвременните форми в изкуството остават маргинализирани, големите институции обслужват по-консервативния и масов вкус. На по-различните предложения се гледа като на претенция. От своя страна, те са много разнородни и не винаги достигат до цялостен и убедителен резултат, но това е рискът, когато изпробваш нови пътища. Проблемите са много комплексни, засягат образование, обществени нагласи и т.н. Но ако трябва да търсим конкретни решения, според мен едно от тях е въвеждане на разнообразни форми на ангажиране основно на нови поколения с изкуството на танца в интерактивни и образователни формати на т.нар. танцова медиация, таргетиране на конкретни публики и повече присъствие на съвременния танц по големите сцени и по медиите. Всичко това са непосилни за един независим проект задачи и би следвало да се реализират от институциите и сцените-копродуценти. Но като че ли все не стига човешки и финансов ресурс за това. Но има какво да се направи.
Въпросите зададе КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
Първото представление през новия сезон на „Ако Афродита е чудовище“ можете гледате на 14 октомври 2025 г. в Топлоцентрала, Зала 2, от 19 ч.
Съвместна публикация с Литературен вестник, бр. 31, 10-16.09.2025, където можете да прочетете по-кратък вариант на това интервю.
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2024„