Дискусия за съвременните театрални проекции на трагическото
На 8 юни се състоя традиционната теоретична дискусия в програмата на Международния театрален фестивал „Варненско лято“. Тази година тя беше на тема „Съвременни театрални проекции на трагическото“. В изключително интересния дебат за трагическото и съвременния театър, за актуалните интерпретации на класически трагедии, включени в афиша на фестивала и за проявите на трагическото в новите театрални форми взеха участие проф. Марвин Карлсън, проф. Савас Пацалидис, проф. Юн Чеул Ким, режисьорите Явор Гърдев, Стоян Радев, Стайко Мурджев и Боян Иванов, проф. Николай Йорданов, доц. Асен Терзиев, Нели Горанова, д-р Албева Тагарева и д-р Ина Божидарова. Модератор на дискусията беше проф. Камелия Николова.
Предлагаме ви тук части от няколко от изказванията.
Модераторът Камелия Николова (в центъра) заедно с участници в дискусията (отляво надясно): Стоян Радев, Асен Терзиев, Николай Йорданов, Явор Гърдев; фотограф Росен Донев
Проф. Камелия Николова откри дискусията с въвеждащо изказване, в което бяха формулирани и изяснени няколко основни въпроса:
„Как бихме определили трагическото? Какво разбираме под трагическо днес, или какво максимално широко и универсално определение на „трагическия мотив“ (ако следваме Ханс-Тис Леман) бихме могли да дадем? Най-кратко бихме могли да кажем че трагическото, независимо от различните исторически епохи и културни ситуации, през които премива европейското човечество в основата си винаги се свежда до безизходното страдание, до неразрешимия конфликт; неразрешимите ситуации; неразрешимите противоречия; невъзможните да бъдат решени чрез договаряне вражди и омрази, водещи до гибелен край; престъпването, преминаването на някакви граници, от което няма път назад – веднъж направения съдбовен избор, който води човека към катастрофата и смъртта. Така че в следващите си разсъждения аз ще имам предвид това определение на трагическото.
Вторият много важен аспект на трагическото е, че то винаги е свързано с театъра, т.е. не само с онова, което разбираме под това понятие, но и с различните видове театралност, в които намира израз, различните театрални форми, които го изговарят – от античната трагедия през ренесансовата и класицистичната трагедия до постмодерните и постдраматичните трагедийни форми. С други думи освен с определени текстове и значения, представата, опитът за него винаги са свързани и с тела, реч, особено състояние на афект.
И така: Какви са съвременните, днешните измерения на трагическото? Как четем от сцената класическите трагедии и какви са трагедиите, които пишем/ поставяме днес?
Ще започна с една симптоматична статистика. През последните няколко десетилетия, от 1960-те до днес в Европа са поставени повече древногръцки трагедии и трагедии от Ренесанса и Класицизма отколкото през последните два века и половина, т.е. от Просвещението до днес. Как най-кратко можем да обясним този силен интерес към трагическото наследство в постмодерното време и да видим как той отеква в новото драматургично писане и театъра днес?
Съвременната епоха на самотния, останал сам със себе си човек, със своите страхове и обсесии, на депресията и стреса, всъщност по особен специфичен начин напомня за античността и времето на Ренесанса. Ненапразно в началото на постмодернизма емблематичните автори на новата постдраматична драма се обръщат към античната и ренесансовата трегедия – Том Стопард , Хайнер Мюлер.
Нека сега да видим как присъства трагическото в програмата на фестивала. Основно чрез интерпретации на антични, ренесансови и модерни трагедии. Какви са тези интерпретации?“ (Тук проф. Николова разглежда заглавията от българската и международната селекция във фестивалния афиш от гледна точка на направените от нея по-горе разсъждения).
Отдясно наляво: Марвин Карлсън, Стайко Мурджев, Савас Пацалидис, Юн Чеул Ким; фотограф Росен Донев
Проф. Марвин Карлсън обобщи в своето изказване: „В продължение на много векове гтрагическото в театъра се проявяваше предимно в определен тип пиеса, създадена от древните гърци и подробно анализирана от Аристотел. В съвремието се появяват малко нови пиеси от този специфичен тип, но трагичното, като неизбежна част от човешкия опит, остава основно занимание на съвременния театър. Огромното разнообразие на този театър обаче означава, че това централно човешко преживяване се появява в изключително голямо разнообразие от драматични форми.
Пиесите, които най-често се смятат за модерни наследници на класическата трагедия, са драмите на семейни страдания, които се превръщат в основната форма на сериозния театър през деветнадесети век. Тази традиция, лансирана от Ибсен и продължена, особено в Америка, от Юджийн О’Нийл, Тенеси Уилямс, Артър Милър, Едуард Олби, Сам Шепърд и други, продължава да бъде важна част от американския театър, както можем да видим в драматургията на Трейси Летс, Брендън-Джейкъб-Дженкинс и много други. Наградената пиеса на Еми Фелдам от 2023 г. „The Best We Could“ направо има подзаглавие „Семейна трагедия“.
Въпреки че модерната драматична традиция, установена от Ибсен, е преместила мястото си от кралските дворци до буржоазните всекидневни, а трагичните герои от крале до търговци, архитекти и дори фермери, нейният фокус остава върху напрежението в едно тясно семейство – родители и деца, съпрузи и съпруги, братя и сестри.
Преминаването от герои от митове и легенди към хора, по-скоро като нас самите, пренесе езика и темата на сериозната драма също в по-позната територия и това доведе до осъзнаването, че трагедията, за разлика от чистото преживяване, създадено от гърците, в реалния живот е смесено с нетрагични или дори комедийни елементи. „Дивата патица“ на Ибсен съдържа едни от най-смешните, както и най-мрачните сцени в този драматург, които завършват със самоубийството на тийнейджърка. В съвременния театър чисто трагичните драми са рядкост, но драмите, които съдържат както трагични, така и комедийни елементи, са сред най-често срещаните.
През голяма част от историята семейната единица остава в центъра на повечето човешки преживявания, но в съвременния свят взаимосвързаността и нарастващото осъзнаване на опита на другите извън нашия семеен кръг се превърнаха във все по-важна част от живота ни. Страданието на тези, които са близо до нас, все още може да причини особено дълбока болка, но когато разсъждаваме за трагичното преживяване днес, е толкова вероятно или може би дори по-вероятно да мислим на първо място не за нашите приятели и семейство, а за други далеч от нас, жертвите на глад, войни, потисничество и природни бедствия, съобщавани ни от ежедневните медии. Индивидуалното унищожение на Хамлет или Уили Ломан отразява трагедията на съвременния свят Сирия. Групата вече е много по-малко трагична от гладуващото дете в Газа или бежанеца, удавен в опит да избяга“. (…)
Момент от дискусията
Проф. Николай Йорданов, директор на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ разгледа темата през призмата на настоящето 33-то издание на фестивала:
„Мотото на фестивала тази година, „Театрални мостове в Югоизточна Европа“, показва географския обхват на продукциите, които влизат в неговата програма – те са от България, Румъния, Гърция и Черна гора, също така копродукция между български театър от Пловдив и театъра от Велес в Северна Македония. В програмата ще видите постановъчен екип от България, който поставя съвременен черногорски автор в Цетине, режисьор от Румъния, който поставя Шекспир във Варненския театър… Но в повечето селекционирани спектакли може да се открие една връзка и тя се състои именно в това, че те съдържат съвременни проекции на трагическото, или иначе казано, в тях могат да бъдат доловени трагически предчувствия относно света, в който живеем днес.
Още през 1961 г. Джорж Стайнър публикува книгата си „Смъртта на трагедията“, в която твърди, че: „Всички хора познават трагедията в живота. Но трагедията като форма на драмата не е универсална“. Той изтъква, че още Шекспировите трагедии се различават съществено от древногръцките. Но в самия край на своето проникновено изследване, авторът допуска, че „може би просто трагедията се е видоизменила днес като стил и театрална условност“. И дава за пример „Майка Кураж“ на Брехт – по-точно спектакъла, който е гледал навремето с Хелене Вайгел в театър „Берлинер Ансамбъл“. Когато войниците показват на Майка Кураж тялото на мъртвия ѝ син, за да го разпознае, тя гледа с празен поглед и отрича, че го познава, но когато те го отнасят, тя остава с широко разтворена уста. В този момент, пише Стайнър, Вайгел му наподобява цвилещия кон в платното „Герника“ на Пикасо. Тогава той чул „звука“ на абсолютната тишина, който наподобявал писъка при вида на кръвта в античните трагедии. „Сложната линия на развитието на трагедията може би остава непрекъсната“, заключава Стайнър.
В този смисъл можем да мислим трагическото и днес. Можем да го открием в текстове за театър и спектакли не чрез допуснати съдбовни грешки от персонажите, а чрез усещането за унищожение на висша ценност, което се случва в света и нахлува в живота. Унищожението е мислимо като безвъзвратна загуба за човека, но и за цялата общност; загуба, която не може да бъде възстановена. Отново се сещам за Стайнър и неговото твърдение, че „падането на Троя е първата велика метафора на трагедията“, защото днес ние преживяваме отново ужаса от унищожението на ценности в света. Като хора от 21. век ние сме прочели и гледали антични, ренесансови, романтически и прочие трагедии, гледали сме ужасяващи филмови кадри от Първата и Втората световни войни, от концентрационните лагери в нацистка Германия и съветска Русия, и къде ли не по света, виждаме по телевизиите и в интернет ужасите от войните в Украйна и Близкия изток в сегашния исторически момент. Тази именно повторяемост на ужаса от унищожението на ценности ни прави по-различни в акта на преживяването на трагедията днес – наред с ужаса идват и гневът, и раздразнението, и меланхолията, а понякога умората и последвалото безразличие от тази вечна повторяемост. (…)
Като цяло заглавията от фестивалната програма показват, че темата за трагедията и трагическото продължава да бъде провокативна за професионален дебат като днешния.
Част от участниците в дискусията „Съвременни театрални проекции на трагическото“
АНИТА АНГЕЛОВА
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2024„