Парижки театрални впечатления. Част II.
Продължение от 29 септември 2024
Театър „Одеон” играе свои спектакли и на още една сцена в Париж – Ателиетата Бертие. Това е внушителна сграда с индустриална архитектура, която е служила дълго време за работни ателиета, но преди десетилетия е приспособена за театрална дейност, докато историческата сграда на площад „Одеон” претърпява основна реставрация и ремонт. Като втора сцена, мястото предлага още една програмна линия в афиша на театъра.
Силвен Крьозво е също от асоциираните артисти и режисьор на спектакъла „Еделвайс [Франция Фашизъм]”. Литературната основа на постановката е създадена като колективно дело на режисьора, актьорския екип и драматурга Жулиен Вела. В програмата това е отбелязано в посочването на актьорите, които изпълняват по няколко роли и са сътрудничели в изграждането на текста. След списъка на актьорите програмата предлага и обширно интервю с режисьора Крьозво и драматурга Вела. Темата, която постановката интерпретира е френският фашизъм. Индиректно още заглавието оринтира към това, чрез цитираната песен „Еделвайс”, написана през 1938 година от немския композитор Хермс Нил като военен марш, добил изключителна популярност (сравнима с другия негов марш „Ерика”). Песента е преведена на френски през юли 1941 и става химн на създадения Френския доброволчески легион срещу болшевизма, една организация, инициирана от някои от най-представителните фигури на френския фашизъм – Жак Дорио, Марсел Деа, включени като персонажи в постановката. Частите на това военно формирование се включват в армията на Вермахта и участват в настъплението на Германия на Източния фронт. Еделвайсът, за който се пее в песента, бяло и рядко планинско цвете е символ на чистотата, но и любимо цвете на Хитлер, според различни легенди. Точно това пресичане на политика и романтичен кич е полето на интерпретация в режисурата на Силвен Крьозво.
Постановката е ярък политически театър. Да се насочи мисълта на публиката към минало, което е толкова сложно и недостойно, че колективният инстинкт за оцеляване го изтласква и забравя, е трудна задача. Защо театърът се връща днес към историята на колаборационизма, френския фашизъм и националното предателство? На въпроса: „Защо давате думата на крайната десница и я поставяте на сцената?” Режисьорът отговаря: „Нещо от настоящето ме принуждава. Тя е навсякъде. Фашистката настройка е актуална. Б. Брехт казваше: “Фашизмът не е обратното на демокрацията, а нейната еволюция във време на криза.”
Преди тази постановка Крьозво е изследвал темата за германския фашизъм като е стъпил върху романа на Петер Вайс „Естетика на съпротивата” и заедно с актьорите от Група 47 към училището на Националния театър в Страсбург е създал спектакъл, послужил за изходна точка към следващия въпрос – как да се представи днес фашизмът във Франция от същия исторически период. Най-впечатляващо в постановката е постигнатият баланс в образността, която уравновесява стилистики и интерпретативни подходи с разнородна природа. Сюжетно спектакълът започва като сцена от съдебния процес от 1945 година срещу фигури от френския обществен и културен живот, обвинени в колаборационизъм с германските окупатори. Ударните кратки епизоди щрихират разнообразието от лица, изправени на съд и основните тези на обвинението.
В духа на силния и категоричен образ всички действащи лица са изобразени с подчертано внимание към яркия детайл във външността и поведението. Заимстват се разнообразни тактики за изостряне на критическото отношение. Отчуждаването към персонажа в духа на Брехт прелива в илюстративни сцени с подчертан пластически и визуален стил, цитатно вписани свидетелства от документи и архиви, а също и фрагменти от философска проза и есета, надскачащи хронологията на събитията. Ключови френски политици (Пиер Лавал, Филип Анрио, Марсел Деа, Леон Блум, Жак Дорио, Жозеф Дарнар), които имат различно отношение и участие в обществения живот са представени с ярка характерност, достигаща до гротеска и мрачна деформация.
Някои от ролите на политически мъже се интерпретират от жени, без да се подчертава това обстоятелство, като към деловите костюми се добява още един елемент – персонажите са означени с табели с имената. Това „посочване” се използва и за почти всички останали действащи лица, а те са многобройни. Като галерия от епохата в действието са включени журналисти и писатели (Селин, Приер-Антоан Кусто, Пиер Дриьо ла Рошел, Анри Пулен, Марсел Деа, Клод Жанте, Робер Бразиляк, Жак Дорио, Шарл Леска), посланиците на Германия (Ото Абец, Рудолф Шлейер) и на Франция (Фернан дьо Бринон) и наред с образите на исторически личности – обикновени французи и германци (селяни, войници, партизани, шофьори, портиери).
Ритъмът на представлението е ускорен и задъхан. Възстановки на събития, но и фантасмагорични сцени с участието на ангели и оживяващи фигури от картините на Брьогел („Безумната Берта”, „Падането на метежните ангели”), а също и радикални жестове на телесно ниво (немският посланик в Париж буквално остави на сцената своя екскремент, който бива заобикалян и прескачан до края на спектакъла).
За погледа на един чужденец, който не е тънък познавач на подробности от френската история, много от образите и темите, остават неразчетени в плана на документалното въздействие. Но основното послание, преодоляващо познанията за миналото от първа ръка е ясно построено и изказано. Пропадането на голяма част от френската нация в бездната на фашисткото мислене може да бъде обяснено в тази интерпретация на историята чрез обсесията на политическо ниво за конструирането на фигурата на врага. В 30-те и 40-те години на 20 век, мнозинството от политиците и хората на духа разпознават политиката на болшевизъм и съветизация като заплаха за демокрацията и свободата. Други са поразени от немския дух на дисциплина, държавна организираност, национален патриотизъм. Във всяка от тези линии на колективно преживяване блика спонтанно свидетелство за вътрешно политически проблеми и увереност, че врагът отвън оправдава изкривяването на мисленето вътре. Спектакълът очевидно контактува задълбочено със своята публика днес. Два часа и половина, без антракт, с наситено и богато сценично действие, със сложни препратки към миналото и актуалността – това преминава като миг и реакцията на публиката е повече от възторжена.
В поредицата от големи продукции може да се впише и един спектакъл от афиша на театър „Комеди франсез”. Тази световно известна сцена е почти изключение от френската практика на представяне на спектакли, тъй като нейната структура и начин на работа е близка до модела, който ние познаваме. „Комеди франсез” има постоянна трупа и предлага разнообразни заглавия, които се играят в продължение на сезони (в зависимост от интереса на публиката) и реализира принципа на т.н. репертоарен театър. Една от най-старите и авторитетни френски театрални институции, своеобразно мерило за класически критерий и вкус, театърът е безспорна национална културна ценност.
Само преди един сезон театърът отбеляза подобаващо 400 години от рождението на Молиер, патронът на тази сцена. Всичко в сградата е освежено и обновено, архитектурата на мястото ревностно съхранява духа на традицията и паметта за големите фигури на драматурзи, актьори и режисьори, творили през столетията тук. Една реликва на театъра – столът, от последния спектакъл „Мнимият болен” на Молиер, в който той играе главната роля и умира часове след представлението на 17 февруари 1673 година, е изложен във фоайето. Митологиите на театъра го посочват като стола, в който той умира на сцената и макар историческата истина да уточнява, че великият драматург умира в дома си, символично това протрито кожено кресло е автентичен образ на гениалното сливане между театъра и живота.
Сред заглавията е „Бълха в ухото” от Жорж Фейдо. Спектакълът има своята премиера на 21 септември 2019 година и се играе на голямата сцена в основната зала „Ришельо”. Фейдо е сред имената на класическата френска драматургия, талантлив и продуктивен автор на комедии и комедийни монолози, спечелил си огромна популярност приживе и поставян многократно както в родината си, така и в Европа. Историята на театъра му признава заслугата за усъвършенстването на комедията и водевила до предела на техните жанрови специфики и довеждането на хумора до абсурд и безсмислица. „Бълха в ухото” (1907) е от най-зрелия период на творчеството му и поразява с виртуозна техника на игра със ситуациите, персонажните обърквания и недоразумения – класически комедийни средства, които Фейдо владее до съвършенство. Пиесата е като плетеница от пресичащи се ходове и ситуативна динамика, разиграни с такава лекота, че въздействието е сравнимо с искрящ гейзер от неочаквани и изобретателни хрумвания. Френският театър има страст към експлоатация на идеята за хаос, който се разплисква от привидния абсолютен ред, за да постави под съмнения както случайността, така и закономерността.
Режисьор на постановката е Лило Баур, позната и като актриса и като режисьор. Творческите й проекти се пресичат с британската театрална компания „Комплисите” и Кралския национален театър в Лондон, с режисьори като Питър Брук и Кейти Мичъл. За „Комеди франсез” тя поставя „Женитба” (2010) от Гогол, „Чуждата глава” (2013) от Марсел Еме, „Домът на Бернарда Алба” (2015) от Фр. Г. Лорка и „След дъжда” (2017) от Сержи Белбел и “Скъперникът” (2022) от Молиер.
Сюжетът на „Бълха в ухото” разказва за подозренията в изневяра, които обхващат младата съпруга Раймонд Шандебиз, по отношение на нейния съпруг Виктор-Еманюел, загнездили се като „бълха в ухото” след получаването на една пратка (забравени тиранти) от съмнителен хотел. Машината е задействана – решена да го залови на място, тя му изпраща покана за среща в същия хотел, но случайността е хвърлила заровете така, че слугата от хотела – пропадналото пиянде Пош е абсолютен двойник на буржоата – съпруг Виктор-Еманюел. Класическата комедийна рецепта qui pro quo, която предполага нещо да бъде възприето за друго е стабилната основа за дългата редица от недоразумения и обърквания между персонажите.
Техниката на Фейдо е виртуозна, а режисьорската интерпретация на Лило Баур е съответна по перфектно артистичен начин на естетиката на брилянтната демонстрация на майсторство. Вместо в Бел епок, действието е преместено в 60-те години, а вместо парижки апартаментен и хотелски шик, мястото е в луксозен планински ски курорт в дните преди Коледа. Цветовете на мебелите и костюмите са в ярки тоналности с неонов колорит, огромна стъклена стена витрина в задната част на сцената разделя/обединява екстериора и интериора в пространството. В лукса на планинската хижа е включена реалната зимна борова гора, белотата на снега и идиличното очакване за коледни чудеса. Вниманието към средата е подчертано прецизно, а в технически план е изпълнено безупречно. Технологията тук играе ролята на драматургичен и сценичен ключ, тъй като сцените, в които се случват разминаванията между съпрузите, приятелите и персонала предполагат въртяща се стена на хотелска стая, легло, което преминава от обстановка в обстановка в сходна конфигурация, летящи турникети и множество врати, благодарение на които появите, напусканията и разминаванията се случват по най-елегантен и изненадващ начин.
Актьорите са синхронизиран инструмент, който лети вихрено в ускореното движение на интригата и всеки е властелен на своята роля. Безспорно възловата роля е на персонажът с двойник, която се играе от един актьор – Серж Багдасарян. Владеещ всички изразни средства на тялото, мимиката, гласа и костюма актьорът е истински хамелион в преобразяването като изтръгва смях от двете роли и сякаш без усилие изчезва и се явява в различните си лица. В програмата към спектакъла режисьорката разказва за замисъла, подготовката и реализацията и споделя, че е търсила разпределение на актьорите в неочаквана и изненадваща за тях задача. Специално подчертава, че актьорът е трябвало да подчертае разликата между двамата герои и да остави впечатлението, че играе в две пиеси едновременно. Ефектът е постигнат и зрителите се наслаждават на изобретателност и яркост.
Към оригиналните предизвикателства на пиесата са не само въртящото се легло и обърквания на персонажите, а и разнообразните изразни средства, почиващи върху езикови характеристики, деформации на речта (чужденец с испански акцент, дислексик, който не може да произнесе съгласните звуци и с мучене и интонация комуникира успешно), пластическа изобретателност, достигаща до образи между акробатика и хореография, ударни реплики и остроумни диалози … всичко е на въоръжение и трупата се справя бляскаво, артистично и елегантно. Подозрението, че този комедиен стил е свързан с остарелите клишета на водевилно-фарсовия хумор и арсенала на булевардния театър е преодоляно чрез тържеството на мярката, вкуса и интелигентното разбиране за игровата сърцевина на тази естетика. Смехът обединява залата, „Комеди франсез” доказва силата на театралното си майсторство.
ВЕНЕТА ДОЙЧЕВА
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’23