Геокултурни идентификации на българския театър през Възраждането

НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ

Текстът е представен като въвеждащ доклад на Театралната дискусия „Геокултурни идентификации в българското изкуство. Наследство и актуални доминанти“, проведена в края на 2023 г. като част от Дискусионната програма на Сдружение АНТРАКТ и СЦЕНАрт.

Драмата и сцената се откриват като феномени за българското общество едва през ХIХ век в периода на Танзимата в Османската империя, т.е. времето на предприети реформи от султанската власт за нейното европеизиране, или по-точно озападняване. Годините между обявяването на Гюлханския хатишериф през ноември 1839 г.,  до оповестяването на първата османска конституция през декември 1876 г., съвпадат с процесите и произведенията, които обобщаваме под етикета „български възрожденски театър“ – отначало като преводни пиеси за четене и училищни диалози, по-късно и като новосъздадени драматургични текстове и представления пред публика. Всъщност точно новият дух на озападняване на империята довежда и европейския тип театър в нея.

Осъзнаването на Танзимата като референциална рамка, в която можем да разглеждаме процесите в българската възрожденска култура, в частност и на театралната, ни изправя пред една много по-сложна картина. Защото става въпрос за един друг голям разказ – този за модернизацията на Османската империя – разказ с множество сюжетни линии, силно противоречив и с катастрофичен финал. Далеч преди империята да изчезне от географската карта и да остане само като историческа реалност, което се случва в края на 1922 г., виждаме как лелеяната от сподвижниците на Танзимата имперска нация от отомани се разпада на отделни национални идентичности. Впрочем самата идея за отоманска нация, в която да се претопят всички народности в империята, се оказва нереалистична – не само за християните, за които, както казва Миша Глени, „колкото и изобретателен да е бил замисълът да се изгради подобна идентичност, той си е съперничел с мощна алтернатива от чужбина – триумфа на обединяващия национализъм в Италия и Германия“[1] , но и за самите турци, сред които също избуяват националистични настроения.

Театърът е добър лакмус за преживяваната общностна идентичност. Интересът към театъра още повече се засилва след края на Кримската война, когато натискът от съюзниците на Османската империя в тази война (Франция, Британската империя, Сардинското кралство) води до предприемане на още реформи в европейски дух, сред които са и по-големите права на локалните общности за развитието на културния живот. Случайно ли e, че веднага след султанския ферман от февруари 1856 г., известен като Хатихумаюн, се появяват първите сведения в пресата за театрални прояви и сред българите ? – както знаем, първите български представления са в Шумен и Лом още същата година. Случайно ли е, че това съвпада с началото на представления от европейски тип, създадени в Истанбул от арменски трупи, а малко по-късно ще открием и такива след българската общност в столицата на османската империя? Издават се и разрешителни за пътуване на трупи от европейски страни, виждаме и едно значително количество от публикации на преведени и адаптирани пиеси от европейски автори или пък съчинени на говоримите езици в османската империя  – български, гръцки,  турски, арменски, арабски. В пресата започват да се появяват отзиви, полемики, критически оценки за представления и пиеси. Обръщането към европейския тип театър (за разлика от познатите до този момент ориенталски игрови практики) в българските и арменските общности, също и сред гръцките, останали в предела на империята, а и сред по-образованите турски градски среди, идва като цивилизационен избор, носещ фундаменталните ценности на европейското просвещение. Затова и българският възрожденски театър в началото си е органично свързан с образованието и с неговите институции – училището и читалището.

Обобщаващият поглед към българската възрожденска драма показва един просвещенско-класицистичен  модел на драматургично писане, върху който се наслагват сантименталистки и романтически влияния, минали и през съседните балкански култури. „Присвояването” на драматургичните модели става чрез три операции: преводът, адаптацията и авторизирането. Три драматургични текста, превърнали се в емблеми на възрожденския ни театър – „Многострадална Геновева”, „Велизарий” и „Михал” – са точните аналози на тази  асимилация. От друга страна, точно тези три текста задават моделите на трагедията, историческата драма и комедията за възрожденската епоха. Дали те сами по себе си могат да бъдат определени жанрово като такива е отделен въпрос; важното в случая е, че асимилацията на чужди драматургични текстове налага тези образци на драматургично писане и те задават клишетата на възрожденския ни театър – Сълзата, Смеха и Историята.

Ако непредубедено реконструираме българския градски живот към средата на ХІХ век, ще видим, че не театралността, позната от ритуалите на затворената аграрна култура, нито църковната обредност дават тласък на зараждащия се европейски тип театър, а по-скоро модерните светски нрави, които навлизат в разпънатата между Европа и Азия османска империя чрез преминаващите съюзнически войски и пътуващите търговци, прииждащите мисионери и завърналите се по родните места образовани българи, чрез наложените реформи и пожеланите свободи.

Между желанието за вписване в европейската цивилизация и силния интерес на българите към театъра съществува връзка  – излизането пред публиката и възможността да представиш един нов образ за себе си е ключовият момент за този исторически хоризонт. Театърът тогава се явява образът, механизмът, институцията на репрезентацията, от която се нуждае един нов актьор на историческата сцена – раждащата се българска нация. Театърът в миниатюра става мястото на самия акт на репрезентация, той е свръхобразът, от който се нуждае едно модернизиращо се съзнание. В този смисъл той е бил необходимост, която не е могла да бъде заместена от нищо за българите към средата на ХІХ век. Ето защо, всичко показвано на сцената е било възприемано с една вече необяснима за нас сериозност, в която няма място за ирония или снизхождение, въпреки залепените бради и мустаци, донесените от къщи дрехи и мъждукащите свещи. Точно в този бриколаж от парцали и лепило, от битов реквизит и побългарени общоевропейски сюжети, от аматьорство и подражание, от гордост и предразсъдъци, се ражда не само театърът като феномен в България, но и самата българска модерност.

 Дискусията е част от проекта „СЦЕНАрт“ на Сдружение АНТРАКТ, реализиран с финансовата подкрепа на Национален фонд “Култура” по програма “Едногодишен гранд” – 2022


[1] Глени, М. Балканите. 1804–1999. С., 2004, 97–98.