Източни перспективи
Китайската театрална сцена предлага многообразие и богата история, културните специфики са множество и си струва да бъдат опознати. Съвременното китайско общество обаче е подложено на интензивни трансформации, зашеметителен икономически ръст и разширяващ се информационен контрол. Може парадоксално дори да се окаже, че комерсиализацията в тази огромна азиатска страна само след няколко години ще бъде по-силна и всеобхватна, отколкото в Европа.
Националният център за изпълнителски изкуства, Пекин
Срещата с чуждата култура за мен винаги е била повод за любопитство и опит да вляза в структурата на чуждото живеене чрез изкуството. Особено, когато става дума за култура, която е толкова далечна на Европа, каквато е китайската. За кратко, именно от театрална гледна точка ми се открехна такава възможност, когато малко по-рано тази година Китай обяви програма с театрална насоченост в рамките на инициативата “Един пояс, един път”. Тази страна изненадва с много неща и няколко седмици не са въобще достатъчни, за да може човек да обхване дори фундаменталните неща, които трябва да знае за държавата, обществото и културата. Можем само да посочим някои впечатляващи подробности – на всеки три години Китай употребява толкова бетон за строителни дейности, колкото САЩ за целия 20 век; лицевото разпознаване работи на всички нива (включително в метрото), а дигитализацията на услугите е на забележително ниво и не засяга само разплащанията, а и създаването на съвсем нова социална система, която засяга в пълна степен информацията, до която гражданите могат да достигат.
Инициативата “Един пояс, един път”, стартирала през 2013 година, е глобална стратегия за развитие, включваща инфраструктурно развитие и инвестиции в над 70 страни в света и различни международни организации. Тази година Китайската народна република отбелязва 75 години от своето учредяване и по този повод организира и Програмата за театрален мениджмънт и разширено обучение по театър. Тя се проведе в Централната академия за културна и туристическа администрация в Пекин. В средата на лятото бе обявена отворената покана за театрални професионалисти и мениджъри, които в рамките на две седмици и половина да се включат в обучителния курс.
Сцената на театъра на провинция Хънан в Джънджоу
Централната китайска академия за културна и туристическа администрация е специализирана в обучението на кадри в областта на културата и туризма и е част от китайското културно министерство. Освен че предлага обучения и курсове, академията провежда и научни изследвания в сферата на културата. Нейната основна функция е обучението на ръководни кадри за административните отдели по култура и туризъм в китайските префектури и общини, както и на висшия управленски персонал, включително на министерско ниво, в цялата страна. Академията разполага с кампус в Пекин и обучителни бази в над десет града и провинции, като Дзянсу, Съчуан, Фуждиян и Хънан. Специализираните курсове, които предлага, обхващат теми като културен мениджмънт, културни индустрии, защита на културното наследство и интегрирано развитие на културата и туризма.
В тазгодишния театрален модул от българска страна участници бяхме – Боян Иванов (режисьор и директор на ДТ “Сава Огнянов” Русе), Боян Фърцов (актьор от МДТ – В. Търново) Весела Кондакова (културен мениджър, Топлоцентрала, София), Любомира Костова (режисьор и мениджър от театрална компания “Сенджу”, София), Николай Бързаков (актьор, преподавател по сценично движение и докторант в ЮЗУ – Благоевград), Петър Влайков (актьор и директор на Държавен куклен театър – Пловдив), Полина Паунова (оперна певица от МДТ “Константин Кисимов” В. Търново) и автора на текста (Петър Денчев, режисьор и театрален изследовател, ИИЗК – БАН).
В рамките на този курс имах възможността да се запозная с колеги от Кения, Етиопия, Кабо Верде и Фиджи. Целта на обучението, което включваше лекции, симпозиуми и посещения на театри и културни забележителности като даоисткия храм на небето в Пекин, Забранения град, Великата китайска стена и други, беше да ни запознае систематично с историческите промени и постижения в китайското развитие, отношението към културното наследство, както и с уникалните характеристики на китайската цивилизация.
Програмата амбициозно обхвана историческите етапи и развитие, спецификите на китайската модернизация и основните ценности, които я съпътстват. Лекторите идваха както от Академията за култура и туризъм, така и от Китайската национална опера, театър Тианчао и Националния център за изпълнителски изкуства. Центърът, разположен в централната част на Пекин, точно пред входа на Забранения град, е емблематичен за амбициите на китайската култура в изпълнителските изкуства. Това е многофункционален център, разполагащ с три големи сцени – за опера и театър и една многофункционална театрална зала, както и концертна такава. Емблематичната сграда с футуристичен дизайн и фасада от титан и стъкло е проектирана от френския архитект Пол Андрю.
Развитието на сценичните изкуства в Китай носи уникални характеристики, свързани с културни различия, които будят силно любопитство у мен като европеец. Както в много други части на света, така и в Китай театралното изкуство има своите корени в ранните религиозни ритуали. Значителна част от китайската култура и днес е насочена към миналото, с усилие да се разбере, съхрани и продължи традицията. Китайската писменост се появява рано, така че не е случайно, че са запазени важни писмени документи, свързани с театралната традиция. Периодът на династията Тан се счита за процъфтяващ за китайската цивилизация в древността. Тогава традиционните театрални изкуства достигат форми, близки до тези, които познаваме и днес.
Изкуството на устното разказване с музикален съпровод играе ключова роля в развитието на театралното изкуство в Китай. Музиката остава основен елемент в китайския театър до началото на 20 век. Развитието на жанровете, които по-късно придобиват регионални вариации, всеки със специфични сюжети – като Пекинската опера, Шанхайската, Съчуанската и други продължава през вековете. Китайският език е тонален, което обяснява тясната връзка между музиката и развитието на драмата като литературен жанр, а също така и на сценичните изкуства, особено в контекста на музикалния театър. Тоновете в китайския език могат да бъдат равни, възходящи или низходящи и по този начин променят значението на думите, създавайки музикалната основа на самия език.
Най-ранната запазена китайска пиеса датира от 13-ти век и разказва за трудностите и жестокостта, през които преминава един млад учен, решен да участва в императорския изпит в столицата. Според конвенцията на нанши, пиесата се изпълнява от седем актьора, всеки от които е специализиран в определен тип роли, подобно на европейската система на амплоато. Повечето от тези типологични роли по-късно могат да се открият в различните форми на китайската опера. През следващите столетия темите в театъра се разширяват, като чрез него се поставят и социалните проблеми на колектива – като жестокостта на чужди нашественици, трагедиите от войната, семейните конфликти, както и изневярата; но всички тези теми продължават да се представят на зрителите чрез стилизирани сюжети. Въпреки това, театралните произведения остават фокусирани върху колективните емоции и проблеми, а не върху индивидуалните. Подобно на други азиатски култури, в Китай театърът на текста, изпълняван чрез произнасяне на диалози, а не в стилизирана музикална форма, се появява едва в края на 19-ти и началото на 20-ти век.
През пролетта на 1907 година група млади китайски студенти в Токио публично представят трето действие от “Дамата с камелиите” на Александър Дюма – син. Преди това в Шанхай вече може да се гледат любителски представления от европейски тип. Започват да се строят и театрални сгради с италианска сцена по европейски модел. Особено популярен в Шанхай става кръгът на младите интелектуалци, под влияние на колониалната култура, наричащи себе си Движението “Четвърти май”. Движението се опитва да популяризира предимно реалистичната европейска драма от този период – Чехов, Ибсен, Стриндберг и други. Започват да се пишат и нови китайски пиеси, които се фокусират върху съвременни теми – например положението на жените в патриархален Китай. Друга важна тема е патриотичното възпитание, особено по време на войната с Япония от 1937-1945 г.
С установяването на Народна република Китай през 1949 година традиционните форми както в говоримата, така и в музикалната драма са насърчавани, само ако следват официалните партийни указания. През 50-те години се създава и напълно нова форма на изкуство – танцов жанр (или по-скоро танцова драма), отразяващ близките културни връзки между Китай и Съветския съюз, симбиоза между елементите на класическия балет и фолклора. Комитети и фестивали са натоварени със задачата да определят точната роля на театъра в новото общество. С идването на Културната революция (1966-1976) всички традиционни форми на театър са забранени. Тогава се формулира нова театрална естетика – създават се опери-модели (по примера на традиционния китайски театър), чиито герои са определени само от своята класова принадлежност, но са лишени от всякакви други специфични характери, за да се подчертае класовата революция. Този своеобразен жанр на героическият реализъм става единственият допустим за периода на Културната революция.
Културният климат в страната се променя драстично със смъртта на Мао Дзедун. Тогава се възвръща и интересът към класическите традиционни форми, а китайската сцена се отваря за западните влияния. Класичеките драматурзи от Европа Шекспир, Молиер и други започват да се поставят, заедно с модернисти като Брехт и Бекет. Трябва да се отбележи, че именно през 80-те години китайският театър се радва на кратък и крехък период, наситен със свобода за експериментиране. Справянето с историческата действителност е особено трудно през тези години. От една страна в Китай продължава да седи необходимостта революционната култура да се поддържа жива. От друга артистите все повече се чувстват призвани да намерят израз на съмненията си спрямо властваща идеология и събитията от миналото. Възражда се духът на движението “Четвърти май” и най-вече драматичните автори се застъпват за театър, който се вглежда в индивидуалния живот и проблеми. Много от пиесите, които тогава се появяват по сцените са свързани с мрачните спомени за предишните десетилетия, наситени с картини на насилие и страх. Такива са “Когато кленовете станат червени” от Уонг Жингю и Джин Джения, “Защо съм мъртъв?” от Си Мин, “Навън е топло” от Ма Джунджун Цюй Синхуа.
През 80-те години в китайския сценичен живот активно се употребяват и алтернативни театрални пространства, което води до засилени дебати за театъра и естетическите подходи в репрезентацията. Реалистичната парадигма от миналите десетилетия постепенно престава да бъде единствената възможна естетика на сцената; а през 90-те години се появяват множество алтернативни малки трупи, които свободно съчетават работата между професионалисти и любители. През последното десетилетие на 20 век повечето от тези алтернативни трупи силно се противопоставят на настъпващата комерсиализация и превръщането на театрите в част от широката мрежа на индустрията на забавлението.
През тези години вече се усещат и резултатите на икономическите реформи, започнати от Дън Сяопин и неговата политика на отваряне, която реформира китайското планово стопанство в социалистическа пазарна икономика. Благодарение на бурния растеж в последните 35 години стотици милиони се измъкват от бедността, но драстично се увеличава и социалното неравеноство. Социалните въпроси все повече интересуват китайските театрални артисти и това катализира появата на множество авангардни трупи като Драматичното студио на Лин Джахуа, Гаражният театър на Моу Сен (поставил през 80-те години “Аркутска история” на Арбузов и “Носорози” на Йонеско) и много други. Днес тези социални проблеми на пръв поглед изглеждат преодолени, а Китай вече е посочван за технологичен лидер в много области.
Днес китайската сцена е доста разнообразна и все по-комерсиализирана, както стана ясно от лекциите, на които присъствахме, налагат се държавни капиталови промени в менажирането и управлението на целия сектор. Все по-малко пространство остава за алтернативни и авнагардни опити. Големите комерсиални театри, сред които и Националният център за изпълнителски изкуства, поставят мюзикъли като “Фантомът на операта”, “Чикаго”, “Мама миа”. Сред репертоарните избори през годините могат да се видят имената на европейски заглавия като “Куклен дом” от Х. Ибсен, “Дневникът на Ане Франк”, Граф Монте Кристо” от Александър Дюма, “Венецианският търговец”, “Крал Лир” и “Сън в лятна нощ” от Шекспир и други. Европейският оперен репертоар от романтизма също се изпълнява често. Пишат се съвременни китайски драми, сред най-популярните автори Шен Сиан, Мен Юнхуи, Ян Жингуан, Ник Ю и Жан Заи.
Китайската държава инвестира изключително много в строежа на първокласни театрални сгради, които притежават изключително технологично оборудвани сцени. По време на нашият престой посетихме театърът в Дашин, който представлява локален културен център за едно от преградията на Пекин – едновременно програмиращ театрални представления, но и кино прожекции. Другите театри, които посетихме бяха Театър Тайху в Пекин, част от Националния център за изпълнителски изкуства, както и театъра на провинция Хънан в Джънджоу. И трите театъра впечатляваха с размерите на своите сцени, но и с разгърнатата площ на прилежащите помещения, където откривахме професионално изградени дърводелски и шивашки ателиета, реквизитни, гардероби и систематично изградени складове за декори.
Многообразие съществува, но извън западните образци на музикалния театър и адаптацията на класически драматургични образци, както и традиционните театрални форми за китайската култура, другите най-популярни жанрове остават в сферата на атракциона и все по-комерсиализиращата се популярна култура. Лекторите често пъти подчертаваха пред нас, че икономическата полза и търговската успеваемост са сред основните аргументи при избора на репертоарните заглавия в големите театри. Въпреки това независимите артисти, под влияние на отварянето на Китай, продължават, доколкото могат в новата ситуация на информационен контрол да експериментират с традиционните форми и въвеждането на различни практики от европейския театър. Заедно с нарасналият културен обмен, това позволява засилено взаимно опознаване не само за традиционните театрални форми, но за съвремнния културен контекст. Остава отворен въпросът, дали и в Китай комерсиализация ще настъпи така агресивно, както и в нашия свят, или пък информационният контрол ще ограничи възможностите за комуникация.
ПЕТЪР ДЕНЧЕВ
Материалът е подготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“ по Програма „Критика’2024„