Елена Панайотова: Театърът е единственото ни бъдеще

МИХАИЛ ТАЗЕВ

Как един автор, един текст се превръща в твой и какво те провокира да избереш даден драматург, за да го поставиш на сцена?

Всичко, което има абсурдност, парадоксалност, магически реализъм – това ме изстрелва в космоса, вълнува ме истински. Тогава падат всякакви ограничения за въображението и удовлетворението е наистина голямо. Винаги ме е привличала и дълбоката психология на характерите. Имам голяма любов към класиката и смятам, че съм много по-добра в тази сфера. Учила съм се от Леон Даниел, Крикор Азарян, Любен Гройс – изключителни режисьори, които разбираха и от класика и от авангард. В тяхната практика имаше невероятен занаят и усещане към детайла. Работила съм по текстове на Чехов, Лорка, Стриндберг, Ибсен. През 2006г. режисирах спектакъла „Юнг Габриел Боркман“ по Ибсен на камерна сцена на Народния театър. Исках доста авангарден финал – образите на Валентин Ганев и Мария Каварджикова да се превърнат в кукли „бунраку“ за последна сцена, но необходимата инвестиция беше твърде мащабна. Като млад режисьор  поставих „3х3 или Три сестри“ по Чехов (1997 г.) в Театър „Азарян“ и­ решението ми беше четирите действия на пиесата да се играят паралелно. По-късно редовно правех спектакли по драматургията на Чехов със студентите си в Холандия. Работила съм по персийски епос „Шахнаме: Сказание за Зал“ (2021 г.), малко преди това по шумерски – „Гилгамеш“ (2017 г.). В този смисъл, да, вълнува ме древността и класиката, провокира ме възможността за въображение.

„Всеки иска да живее“ от Ханох Левин, режисьор Елена Панайотова, Държавен сатиричен театър „Алеко Константинов“, премиера 19 април, 2024; фотограф Петър Петров

Какво те провокира в пиесата „Всеки иска да живее“ на Ханох Левин?

Съвременността е изключително променлива. Ако можем да определим Чехов като творец между два века, един от основателите на модерната драма, то днес е различно. В спомените от XX и в първата четвърт на XXI в. се променят страхотно живота и чувствителността ни, но интереса към човешката психология сякаш остава статичен. Хората попадат в нови ситуации, преминават в много по-виртуални светове. В този смисъл Ханох Левин е много пророчески и въпреки острия език е много актуален. Той е мултижанров като писане – взима една трагедия, каквато сама по себе си е историята във „Всеки иска да живее“, и я обръща. Той не прави комедия, а антитрагедия, осмивайки от друга гледна точка трагедийната форма. Именно такъв мултижанров подход употребяваме и в представлението. Динамиката на живота все повече ще затруднява чисти жанрови форми да намират място на сцената, защото ценностите се изличават и подменят. „Всеки иска да живее“ е провокация на ироничния или по-скоро сатиричния Ханох Левин. Такъв тип провокация имаше и когато работих по „Сестри Палавееви и бурята на историята“ (2015 г.) от Алек Попов. На финала на спектакъла главният персонаж Медвед разкрива какво всъщност се е случвало в лагерите Гулаг и какво е правил Сталин. Това много от зрителите не можеха да го чуят или не пожелаха. Цялото представление вървеше като комедия и сатира като финалът преобръщаше жанра. По-възрастните или не чуваха този монолог или излизаха. Дадох си сметка, че публиката спуска преграда и се дистанцира, когато не е готова да приеме определени теми. Подобни текстове целят да предизвикат дебат в обществото.

Не става въпрос да оценим кое е добро и кое – лошо. Както е сега в случая с „Всеки иска да живее“ на Ханох Левин – нито осъждаме главния персонаж граф Позна, нито го величаем, защото публиката е тази, която сама трябва да направи своите изводи. Когато за първи път прочетох текста не виждах светлината в него, той е катастрофален и крайно сатиричен към човешката природа. Но всъщност съм много благодарна на директора на Сатиричния театър за това предложение и възможност, защото в процеса на работа с екипа осъзнахме колко гениален е този текст. Текстът носи дълбочини и смисли, които те втрещяват, но те са наднационални, по-скоро са космополитни. В периода когато е писана пиесата Ханох Левин се задълбочава в различни митове и през тях се занимава с преживяването на човешкото унижение, безсмислието на страданията, липсата на съпричастност, тоталното отчуждение, бездуховността на социума, деградацията на човешкото същество. Познавайки личната история на Ханох Левин човек може да открие добре кодирани послания, които той като автор не би могъл да каже директно, и заради което пиесите му са били цензурирани и забранявани. Взимайки един мит той го пречупва, както казах, през друга гледна точка. За мен беше важно да дадем обем и дълбочина на този многолик свят. Това, което зрителите могат да открият в спектакъла може да бъде доста плашещо и провокативно, но не защото е измислено, а защото действа като отражение на огледало.

Кой е Граф Позна? Има ли нещо, което отличава неговия свят, неговия социум от нашия?

Граф Позна е персонаж, който има три дни, за да си намери заместник, който да умре вместо него и изпитва неистов страх от смъртта. В някакъв смисъл всички ние сме тези хора, които зрителят вижда на сцената. Да погледнеш дълбоко в себе си и да видиш тъмната си страна е доста плашещо и изисква известен кураж, който не всеки има. Не можеш да се просветлиш или духовно да израснеш, ако не погледнеш в очите, не срещнеш собствените си демони и тъмнина, така че да видиш и осъзнаеш цялото си несъвършенство, да го разбереш и приемеш. Да, ние сме алчни, да, ние сме похотливи, това са човешки качества. Дори на погребение, когато стоим прави до някой, който е легнал – подсъзнателно пируваме, че все още сме живи. Това са неща, присъщи на нашето човешко същество, но те не са същностни. Това, което липсва в пиесата на Левин, всъщност са единствените неизменни качества на човешкото същество – любов и съпричастност, и тяхната липса ни стъписва и пронизва. Има само един миг, в който граф Позна приема ситуацията и се държи достойно, но този миг е по-скоро връхната точка на фарсовото в живота му. В това отношение близостта между световете на Хонах Левин и за съжаление нашия съвременен свят прави пиесата актуална днес.

Николай Върбанов в ролята на граф Позна във „Всеки иска да живее“ от Ханох Левин, режисьор Елена Панайотова, Държавен сатиричен театър „Алеко Константинов“, 2024; фотограф Петър Петров

Кое беше най-голямото предизвикателство по съвместната работата върху главния персонаж (граф Позна) и изграждането му заедно с актьора Николай Върбанов?

Процесът беше изключително интригуващ. С Ники трябваше да уеднаквим езика, на който говорим, да уеднаквим разбирането си за парадоксално и лекота. Николай Върбанов е изключителен актьор. Ролята му изисква да бъде сто процента на сцената без да излиза до края на представлението и в процеса, с тази натовареност като задача той на нито една репетиция не си позволи да маркира. В продължение на два месеца и половина той непрекъснато тестваше образа, търсеше го, опитваше границите му. Ние успяхме едновременно да се отстраним от клишетата и същевременно да намерим едно по-парадоксално поведение, да открием мотивите за него. В тази ситуация на живот и смърт беше много важно той като актьор да премине през всичките възможности от емоции на персонажа си. Ханох Левин представя човешкото същество в изключително тъмна светлина, обаче ние не сме само бели или само черни, животът е много по-комплексен. Един от най-големите грехове на съвременния свят и съвременния човек е стремежът постоянно да съдим. Вместо да се занимаваме със собствените си тъмнина и бесове веднага сме готови да осъдим другия. Обикновено не харесваме неща, които дълбоко подозираме, че имаме в себе си. Текстът работи на няколко нива и представлението минава през тези пластове, а това няма как да се случи успешно без добре мотивиран и изведен образ на граф Позна, с който Николай Върбанов се справя чудесно.

Имаше ли моменти, в които се появяваше потенциално притеснение от това, че публиката в България за първи път ще се докосне до този текст именно през твоя прочит?

Това, което беше важно за мен е да имаме достатъчно време с екипа да изградим спектакъла като напипаме и усетим театралния език, на който ще говорим. Езикът на представлението е като да ходиш по ръба на бръснач, точно какъвто е и текстът. Вулгарността в никакъв случай не е самоцелна, а по-скоро се е превърнала в естетически акт, за да може зрителят да премине през нея, да я понесе и да продължи нататък, за да остане и види какво ще се случи. За мен е по-добре един продукт да бъде краен, от колкото да стои по средата и да го кастрираме според очакванията. Тук бих споделила, че всъщност пиесата на Ханох Левин се обляга на старогръцката трагедия „Алкестида“ от Еврипид. В този смисъл в представлението има много препратки към този текст и мит, от който Ханох Левин черпи вдъхновение за пиесата. Необходимостта от тълпа например, която напомня на мълчаливия хор от трагедията – ние също имаме хор, но той е същевременно по-модерен и въпреки това безмълвен свидетел на това, което се случва. В тълкуванието на древногръцкия мит присъстват понятия като чест, достойнство, съпричастност и тотално липсват в текста на Ханох Левин, точно както и в съвремието ни. Струва ли си да си пожертваш живота за каквото и да е? Това е най-големият дар, който си получил и всякаква форма на желание да го отнемеш може ли да бъда защитена? Може би единственото ми притеснение беше, че все пак правя спектакъл за българска публика. Въпросът беше колко и до къде да се спра, за да може спектакълът да говори на публиката тук. Като млад режисьор съм стигала до крайности, без да се грижа дали комуникират с публиката. В днешната си зрялост си давам сметка, че е много важно да знаеш за каква публика правиш театър, тъй като театърът е езиково базиран и разговаряш на този език, с тази публика. Смятам, че в България ролята на театъра за развитите на обществото ще придобива все по-голяма важност и ще се усилва като влияние все повече и повече.

Напълно ли се доверяваш на екипа си в процеса на работа и защо това е важно за теб, как си възпитала това доверие?

Преди да започне същинската работа или т.нар. репетиции на маса отговорност и  задължение на режисьора е заедно с постановъчния си екипа, да изведе една обща концепция, която в последствие всички заедно да реализират в процеса на работата. Имам доверие на екип си, работила съм с тях не веднъж и затова съм ги поканила. Тези няколко месеца предварителна подготовка са необходими, за проучване контекста на автора и материала, за да има време за спорове с екипа. Когато стъпя на сцена аз вече знам, как ще разположа всяка една сцена и от тук на сетне мога само да казвам какво ще отпада. Заедно със сценографа Юлиян Табаков, композитора Христо Намлиев и хореографа Росен Михайлов имахме период на диалог и дискусии, в търсене на една еклектична естетика, докато накрая сложихме точка на този процес. Аз съм късметлия с екипа си, така е, защото ние взаимно се допълваме. Важно е за цялото, ти като режисьор предварително да знаеш накъде ще поведеш актьорския екип, и аз подхождам със същото доверие и към актьорите. Понякога можеш да дадеш повече свобода, понякога е необходимо да запазиш резултат или да насочваш в правилна посока. Това доверие и разговаряне на един и същи език се трупа с опит и търпение. Аз знаех, например, че Христо Намлиев, прочитайки тази пиеса страхотно ще му хареса, защото това е неговото чувство за хумор. Когато той я прочете ми се обади и ми каза: „Ей, не мога да спра да се смея!“ Знаейки, че съм го улучила като чувствителност, аз му имах пълно доверие и бях сигурна, че той ще ме следва и допълва в процеса. Театърът сам по себе си е диалог, съответно трябва да започва и да завършва с такъв. Лично за мен е важна пространствената драматургия. Трябва да знам кой кога откъде ще влезе, с какво ще боравя и как ще се разположа в пространството. Много е важно също актьорът да има ясна физическа партитура – актьорското тяло да живее. В този смисъл драматургията на пространството за мен е от изключително значение. Решавайки с Юлиян Табаков, че ще има едно легло и една маса на сцената, след като сме минали през хиляди други варианти преди това, аз вече знам и мога да започна да градя мизансцен, знам накъде ще продължи работата ни с хореографа Росен Михайлов. Всеки детайл е важен за създаването на атмосферата. Аз  имах ясна визия от самото начало какъв ще е финалът на спектакъла. Обикновено финалите при мен идват първи, а началото отнема време. Смятам, че това е най-доброто ми представление благодарение на изключително талантливия и посветен актьорски и постановъчен екип, и съм благодарна на този доверен екип, с който съвместно стигнахме до удовлетворяващ творчески финал.

Явор Борисов, Пламен Великов и Живко Сираков свирят на живо във „Всеки иска да живее“ от Ханох Левин, режисьор Елена Панайотова, Държавен сатиричен театър „Алеко Константинов“, 2024; фотограф Петър Петров

Защо е важно за теб музиката в представленията ти да се изпълнява на живо?

В древността театърът е започнал с пеене на дитирамби. Да се чуе живо пеене и гласов вокал поражда съвсем различно усещане. Театърът е изложен на огромна опасност с развитието на всички технологии, кино способи и дигитални пространства, и той задължително трябва да запази територията си на живото изкуство. Аз разбрах колко е важна простотата на средствата в театъра още като бях студентка. По време на едно от фестивалните участия в Европа, имах шанса да гледам спектакъла „Мъжът, който сбърка своята жена с една шапка“ на Питър Брук. В представлението нямаше никаква музика на запис и ако имаше нужда от музикално съпровождане  и да се чуе запис, изпълнителите го пускаха на момента от един обикновен касетофон или го изпълняваха на живо. Тази удивителна простота, която създаваше магия даде късо в съзнанието ми и исках да разбера защо се случва по този начин, защо е решено така. Постепенно започнах да разбирам как всъщност простотата е най-ценното нещо в изкуството, а и не само. През източния театър, през спектаклите на Питър Брук, Гротовски, Мърси Кънингам и специализациите ми при Еуженио Барба разбирах, че има нещо много по-важно от външните ефекти и това е самото актьорско присъствие. Много по-вълнуващо е какво събужда и разпалва актьорската природа от всички останали външни ефекти. Избирайки в екипа актрисата Деница Даринова например, за ролята на Цици беше важно да ѝ дадем възможност да изпълни ролята по начин, по който само тя може да го направи. Тя пресъздава образ на проститутка по изключително женствен и романтичен начин като пее на френски, докато танцува с шапка във форма на прасе на главата и подхвърля кълки месо на лазещите дами и господа от висшата класа и именно в тези противоположности се ражда напрежението. В спектакъла през различна призма непрекъснато се набляга на унижението и нейният образ е значим в тази линия. Виждаме всякакви форми на не-любов и до къде е възможно да достигне капацитета на човешкото същество, унижавайки другия. В случая живата музика създаде необходимия контрапункт, така че да подсили авторовата жестокост. Както и прекрасните музикални умения на актьорите Явор Борисов, Пламен Великов и Живко Сираков, които се повяват като бенд със живо изпълнение. Или женския вокал на финала, който създава усещане за катедралност в опозиция на грозното.

С каква мисъл би искала зрителите да напускат залата след представлението?

Този въпрос ме мъчеше дълго време. Четох критики на един израелски театрален критик, в който той беше категоричен, че излизайки от представленията на Ханох Левин човек е с усещане за тоалетна в устата. А аз не искам моята публика да остане с този вулгарен вкус. Искам да преминем през него и да видим една друга перспектива за човешката природа. Всички ни е страх от неизвестното, от смъртта, но пределно ясно е, че бягството от нея, каквото и да представлява тя, е невъзможно. По-важното е какво правим с този живот и още по-важното е да осъзнаем, че на всеки животът има смисъл, нали? Всеки иска да живее или никой не иска да умре – да, наистина всеки има право да живее и живота му допринася за хармонизиране на този свят. Целта на театъра е да предизвиква диалог, да поставя въпроси, а не да дава отговори. И именно това се превърна в моя цел в процеса на работа по текста на Левин. Да го анализираме, да видим дълбочините му, да го разчупим и през празнините му да излезе друг контекст, в който публиката сама да си открива кое я вълнува и кое не. Важно е представлението да продължи да вълнува зрителя дълго след като е било видяно.

Кой ще бъде следващият ти проект и къде ще го реализираш?

Имам театрални проекти, за които не мога да ти кажа, защото още не са финално потвърдени. В момента довършвам документалния филм „Артисти за деца“, който ще разкаже подробно за работа ми с артисти и деца от България и Африка в продължение на петнадесет години. Работя и върху много интересен сценарий за игрален филм, така че в близкото време, за малко, магичното се прехвърля в киното. Към момента оставам на територията на България. И през май и юни предстои представяне на фотографската изложба „Далеч от Африка“, от която съм част, в Русе, както и представяне на книга ми в различни градове.

Елена Панайотова. „Приложен театър. Теория и практики от България до Африка“, 2024

Съвсем скоро издаде книга, която представлява твоя научен докторски труд „Приложен театър. Теория и практики от България до Африка“.  Всъщност България, в твое лице, има  принос в световния приложен театър, нали така?

Това, което ние създадохме с огромен мултикултурен екип от артисти в продължение на петнадесет години, работейки с деца сираци в България и шест години в Африка, Кения и Танзания, финансирани от чуждестранни спонсори и в последствие докато работих своя докторантски труд осъзнах, че това е един български модел на приложен театър, който може да бъде приобщен към тази глобална тенденция. Книгата е разделена на две части, като в първата, теоретичната част проследявам интегрирането на изкуството в ранното прогресивно образование, различните практики на зараждащият се т.нар. приложен театър, през Гротовски, мултикултурността, театър на маската, проследявам връзките на понятията, а във втората част, която е по-практическа, описвам нашия модел и това, през което ние сме преминали в България и в Африка. Опитала съм се да представя темите многопластово и от различни гледни точки, за да може да бъде интересно за среща с всякакъв вид читатели.

Преживяването от първо лице ли е в основната на т.нар. „приложен театър“?

Приложен театър е термин, който се появява миналия век, за да обхване едно множество от различни практики, които се прилагат извън театралната сцена с различни цели. В практиките на приложния театър човекът не е просто наблюдател, а той, точно така, вече преживява случващото се, превръща се в участник в процесите. Когато човек в една измислена игрова ситуация, каквато предоставя приложният театър, посмява да действа и променя, което означава, че този човек навлиза в рефлектиращи и интегриращи процеси и рано или късно в бъдещето той вероятно ще бъде от тези, които ще посмеят да променят света. Тези практики дават пространство за свободно изразяване на личността. Когато работих в Кения това поради мащаба на работата се усети най-ярко (в проекта са участвали пет хиляди деца и младежи, и над триста артисти от четири континента). Детето има много подтиснати емоции и когато го провокираш да ги изрази, без значение дали ще е през пеене или рисуване, или да изиграе нещо, това вече е едно освобождаване и личността започва да се изразява. Приложният театър може да има много оздравителен ефект и то не само за децата, а за всички нас. Важно е да не спираме да пеем и танцуваме, независимо какво правим с живота си. Играта е изключително важна. Американският педиатър и психоаналитик Доналд Уиникът (1896-1971) казва „само когато твори човешкото същество има шанса да познае себе си“. И именно заради това аз съм на мнение, че театърът е единственото ни бъдеще. И го вярвам.

В този смисъл можем ли да разграничим въображението от знанието в тези процеси?

Мисля, че Астрид Линдгрен беше казала: деца, които не са били изложени на фантазното и  приказното по-късно много по-лесно посягат към дрога или друг вид зависимости. Най-важното е да опазим и развиваме въображението. Приказките имат функцията да те подготвят за живота от ранна детска възраст. Наша отговорност е да пробудим човешкото въображение и да пазим механизмите, с които то се захранва. Тогава няма да има никакво значение как изглежда един театрален спектакъл, стига да има въображение в него. Ще употребя още един цитат, този път на Айнщайн, той беше казал, че въображението е по-важно от знанието, защото, за разлика от знанието, въображението няма граници.

Възможно ли е, според теб като преподавател, практиките на приложния театър да влязат в програмите за обучения на ученици и студенти в България?

Преподавала съм четиринадесет години в академията за изкуствата в Утрехт, в програма по Театър и образование. Наблюдавала съм процесите в това общество – как се променят програмите, как се променя цялостно философията за образование по изкуство. Представители от Нидерландия неофициално се консултираха с мен в избора им на това какво за държавата им да попадне под закрилата на ЮНЕСКО, защото  бяха впечатлени, че България има огромно количество обекти под закрилата на организацията. Още през 1999 г. в средните училища в Нидерландия имаше редовна работа за театрални педагози, които не преподават театър като теоретична дисциплина, а като драма в училище. Аз вярвам, че и образованието в България ще успее да стигне до този момент. Днес виждам, че много колеги се опитват да работят в тази посока. Ако наистина ни интересува бъдещето на държавата е необходимо театърът да влезе в образованието, и да се осигури възможност за диалог между учители и артисти, и така чрез най-добрите образователни механизми да се погрижим за развитието на децата си. Преди тридесет години нашето образование беше най-доброто в Европа, след като се завърнах тук с удивление откривам, че  се е разпаднало средното, и не само средното, образование. Бъдещето изисква от нас да подготвим личности, които да бъдат адаптивни. Никой не знае в бъдеще кои професии ще се запазят, кои ще изчезнат, колко нови ще се появят, но е сигурно и пределно ясно, че човекът ще има необходимостта от адаптивност, а това се възпитава още от ранна детска възраст чрез творчество. Или ставаме като една Финландия и се опитваме да реформираме образованието си навреме или потъваме съзнателно.

Необходимо е да мислим за бъдещето много повече от колкото за миналото си. Виж колко време ни отне след „прехода“ да се появи нещо, което да е качествена драматургия или нещо, което да е преодоляло травмата, която има обществото, за да преминем нататък. Този процес се случи много по-бързо в съседна Сърбия или Румъния В този смисъл приложният театър или артистите са тези агенти, които могат да правят мостове с всяка една част на обществото, колкото и маргинализирана или корпоративна да е тя. Те могат да решават всякакви проблеми, защото артистът е творческа личност и той винаги може да даде неочаквано решение за определена ситуация, поради факта, че той цял живот работи с творческата си енергия. В този смисъл приложният театър се занимава с това да пренасочи енергията от каквато и да е травма към творческата енергия на човешкото същество. Смятам, че човек може да се движи прогресивно само ако успее да постигне и осъзнае това. Въвличайки деца и младежи в театралната игра те започват изведнъж да проумяват, че могат да постигнат нещо, те могат да променят и трансформират, виждаме как в тях се окуражават рефлектиращи и интегриращи процеси. Театърът не бива да бъде политическа платформа, не бива да дава отговори. Театърът е мястото където човек може да се изрази и да се зададат безкрайно много въпроси, да се погледне от различна гледна точка, за да може да провокира зрителя да бъде активен и да излезе вдъхновен, готов за действие.  \

Съвместна публикация с в. „Литературен вестник“